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Crónicas Anacrónicas
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De Invisible a Visible
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De Ánima
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Del dicho al Hecho
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Del Tintero
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Sólido Insólito
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Ápeiron
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<div xmlns='http://www.w3.org/1999/xhtml'><p><object height='350' width='425'><param value='http://youtube.com/v/SXkVpifmxUg' name='movie'/><embed height='350' width='425' type='application/x-shockwave-flash' src='http://youtube.com/v/SXkVpifmxUg'/></object></p></div>
Pink Floyd- Great Gig In The Sky- Screen Film
<div align="right"><span style="font-size:130%;">José Antonio Parra</span></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">La realidad, surgida como ilusión desde una interioridad que expresa un mundo exterior aparente; no es sino un pasaje en lo temporal hacia cuyos límites y más allá de éstos el hombre ha tratado de traspasar.<br />Las primeras impresiones del mundo fueron duales, al entrar en reflexión con el <em>teatrum mundis</em> el <em>homo sapiens</em> percibió una serie de opuestos y paradojas que constituían lo que le rodeaba. Aparece así el cielo sobre la tierra; Urano y Gea, en la mitología griega, ancestros de los dioses olímpicos. En las cosmogonías orientales, aparecen también estas dualidades y opuestos y se da en el taoísmo lo que se conoce como Cielo Anterior, a partir del cual se originan las multiplicidades del Cielo Posterior o esta realidad sensible.<br />Con la aparición del logos, lo real se va separando cada vez más de la realidad al ser tachada la cosa real, valga la redundancia. De acuerdo con Wittgenstein; el mundo es la totalidad de los hechos, los hechos son la manifestación efectiva de las cosas y las cosas son interconexiones de objetos. El lenguaje delimita los límites de la realidad y más allá de ésta se encuentra lo real (conceptualización surgida a partir de Lacan) entre cuyos límites queda abierto el espacio para lo místico, lo inefable.</div>
Dónde, cuándo: explorando los límites de la realidad
<a href="http://2.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0t0tw0dJ8I/AAAAAAAAADk/yDvG478oiOk/s1600-h/Mariana-Bunimov2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137328129494034370" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0t0tw0dJ8I/AAAAAAAAADk/yDvG478oiOk/s320/Mariana-Bunimov2.jpg" border="0" /></a><br /><div><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0tAAA0dJ5I/AAAAAAAAADM/A3U_cPsd7nw/s1600-h/mariana+imagen.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137270168910374802" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0tAAA0dJ5I/AAAAAAAAADM/A3U_cPsd7nw/s320/mariana+imagen.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">José Antonio Parra</span></div><br /><br /><div></div><br /><br /><div align="justify">Mariana Bunimov (Caracas, 1972) da origen a una obra que se inicia a partir del fragmento, del detalle y de su propia experiencia vital. Profundamente cínica respecto al acontecer, se ha vuelto una crítica de la realidad y en tanto ello la trastoca para darle una peculiaridad que lleva implícita su propia mitología.<br />Se puede decir que su rebeldía la ha llevado a romper esta realidad; su propio mundo objetivo, para inaugurar otro, no menos ácido que éste, pero si plagado de una profunda consciencia estética donde la técnica; una aprendida según sus propias palabras, le permite despistar los asideros del espectador para llevarlo, un tanto abruptamente, a su mundo iniciático, a su estadio infantil donde todo era una revelación; una que sigue siendo en su acontecer cotidiano, pero más allá de esto en su propio acontecer psíquico, develando sus juegos infantiles y sus cuadernos escolares para cuestionar y reelaborar su viaje vital. Bunimov se ha reconstruido a si misma a partir de su propia imagineria, una que representa una experiencia de confrontación con el espectador y con su propia época, un diálogo abierto y crítico que la artista ha tendido entre su ser creativo y su tiempo, para romper límites y situarse más allá de lo temporal.<br />Sin duda que la obra de Bunimov, una artista con un inicio bastante precoz, ha madurado por encima de la mirada subjetiva del espectador para colocarse mucho más allá; salida, intensa, lejana.</div></div>
Mariana Bunimov: diálogo más allá de la temporalidad
<a href="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0wRow0dKBI/AAAAAAAAAEM/w-yrBhn1hdI/s1600-h/DeIda.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137500666920249362" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0wRow0dKBI/AAAAAAAAAEM/w-yrBhn1hdI/s320/DeIda.jpg" border="0" /></a><br /><p align="right"><span style="font-size:130%;">Lorena Bou Linhares</span></p><br /><p></p><br /><p>I<br />Soñé que me iba<br />y en la angustia del viaje me dije un número.<br />Un número que me permitiera cercar la travesía,<br />los años para el regreso.<br />Sentencié: me voy cuanto se extiende un mandato.<br /><br />En ese intervalo alcanzaría el olvido<br />y vendría el instante (único) para volver y no perderme.<br />Cinco años a sabiendas de que el último día llegaría.<br /><br /><br />Cada una de esas noches hice cuanto pude,<br />a sabiendas siempre de que el último día llegaría.<br />Pero no.<br />En vísperas del retorno, un revoltijo de andrajos me hizo retroceder.<br />Supe que adonde iba habían desaparecido las estaciones, los techos, las ánforas.<br />Enloquecida, me arrojé al mar.<br /><br /><br />II<br />Soñé que volvía<br />sin saber de dónde ni cuándo.</p><br /><p></p><br /><p></p><br /><p>Inédito.</p>
Vórtice
<a href="http://1.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0tz1g0dJ6I/AAAAAAAAADU/b772dfPJGFs/s1600-h/DSC_9154.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137327163126392738" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0tz1g0dJ6I/AAAAAAAAADU/b772dfPJGFs/s320/DSC_9154.jpg" border="0" /></a><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s5aQ0dJ3I/AAAAAAAAAC8/H9YSggaAUCw/s1600-h/DSC_9153.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137262923300546418" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s5aQ0dJ3I/AAAAAAAAAC8/H9YSggaAUCw/s320/DSC_9153.jpg" border="0" /></a><br /><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">José Antonio Parra</span></div><br /><br /><div align="justify"></div><br /><br /><div align="justify">La fotógrafa Corina Rodríguez (Caracas, 1973) ha llevado a cabo un trabajo donde se trastocan los límites de la realidad para situarnos en mundos nuevos que se fundan en lo recóndito de un imaginario sin asideros en ningún tiempo plausible.<br />Su propuesta cromática, con una modalidad vibrante, sitúan al espectador en un punto de vista único donde la obra se abre para proyectarse hacia un afuera donde una nueva significancia formal inunda la perspectiva de posibilidades rizomáticas que nos lanzan hacia espacios nuevos donde no hay asideros y las conjeturas quedan abiertas como interrogantes desgarradas de su propia realidad.<br />Corina juega con el lente y el efecto, deja que del propio color surja la textura y que ésta se condense en el referente de quien se topa con la imagen. No está de más decir que aunque esta obra bien podría dar indicios de un abstraccionismo radical, su conceptualización está más centrada en una <em>fuga mundis</em>, expresión del carácter espiritual de la artista, una buscadora del límite y la ruptura, ardua labor que consigue a partir de los elementos más sutiles de la realidad.<br />El movimiento propio de la imagen está implícito, suerte de fluidez metafísica donde el objeto aparece polisémico; la vaguedad se adueña de la escenografía del montaje para dar paso a una suerte de grito de soledad, una angustia ante lo inminente de un desenlace que se desliza hacia la nada misma.<br />La obsesión de la artista con el detalle de la forma contenida, una que al mismo tiempo se vuelve continente del espacio del espectador, disuelve todos los signos conocidos para dejar la puerta del símbolo abierta.</div></div>
Fotografía de Corina Rodríguez: de lo real a lo real
<a href="http://2.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s4mw0dJ2I/AAAAAAAAAC0/bYStP0wZUB0/s1600-h/pausidaes.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137262038537283426" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s4mw0dJ2I/AAAAAAAAAC0/bYStP0wZUB0/s320/pausidaes.jpg" border="0" /></a><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">Pausides González</span></div><br /><div><strong></strong></div><br /><div><strong></strong></div><br /><div><strong>S</strong>e me había olvidado cómo correr.<br /><br />Entre sacar la basura<br />antes de que se fuera el camión del aseo<br />y apagar el café antes de que hirviera,<br /><br />tuve esta mañana<br />unas buenas zancadas,<br /><br />amplias y veloces.<br /><br />No sentí molestias en mis rodillas<br />ni en la zona lumbar.<br /><br />En un minuto<br />comprendí o reconquisté<br />la vieja idea entre el cuerpo y el alma.<br /><br />Sin exagerar,<br />me sentí un griego en la primera hora<br />de la humanidad,<br />como un personaje de Píndaro.<br /><br />Entre la acera y la cocina<br />la costumbre perdió algo de sus costras<br /><br />y me alivié.<br /><br />Supe cómo ciertos aplacamientos del alma<br />tienen mucho que ver<br />con las indigencias del cuerpo.<br /><br />Hasta sudé<br />y la llovizna que caía<br />(porque esta mañana fue una de esas de lluvia)<br />limpió un pasaje de mi memoria,<br /><br />cuando era atleta y cuando era útil.</div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div>Inédito</div>
<a href="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s2aA0dJ1I/AAAAAAAAACs/okaX2DbYS4U/s1600-h/manuellebonfoto.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137259620470695762" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s2aA0dJ1I/AAAAAAAAACs/okaX2DbYS4U/s320/manuellebonfoto.jpg" border="0" /></a><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">Manuel Lebon</span></div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div align="justify">Periodista, Dj y selector de ambiente sonoros de amplia trayectoria en Venezuela, Manuel Lebon presenta al público su faceta más íntima y menos conocida en la exhibición Cuadernos 1995-2007, donde desarma una serie de cuadernos realizados a la manera de libros-arte, ilustrados profusamente con diversos pigmentos y ensamblados con collages donde predominan atmósferas cromáticas y formas de tríangulos, cuadrados, esferas y óvalos, elementos cuyo simbolismo se pierde en la noche de los tiempos y alude al arquetipo del huevo cósmico como germen del misterio inefable de la vida. La presentación de la exposición en los espacios del Hotel Paseo las Mercedes cuenta con la curaduría de la también artista Valerie Brathwaite y en su clausura el 6 de enero contará con un diseño sonoro especialmente seleccionado por Lebon con mucha de la música que le ha ayudado a plasmar sus expresiones plásticas y un show de slides hechos a mano.<br /><br />Fascinado por los libros-arte que había visto en diversos países, Manuel Lebon se embarcó a crear los suyos propios durante un extenso período de tiempo y nunca ha cesado en retocar y enriquecer estos cuadernos, herederos de una larga tradición artística. Hay una miríada de posibilidades concernientes a lo que puede ser un libro-arte, esto según Dick Higgins, uno de los autores del libro Artists Books, A critical Anthology and Sourcebook (EEUU, 1985). Para este autor, el libro-arte es "uno que ha sido realizado como un objeto en si mísmo y no por la información que contiene. No es que contiene una serie de trabajos, poemas o ilustraciones. Es una obra en sí mismo y su diseño y formato reflejan el contenido. Este libro puede ser de cualquier tipo de arte: un libro-arte podría ser música, fotografía, artes gráficas o literatura." Los libros-arte se remontan a experimentos de creadores como los libros del portugués que escribía en latín André Bayam (Goa, India,1629) o el visionario británico William Blake. Este último fue un espíritu libre que convirtió las imágenes en manifestaciones de un mundo interior, de figuras plenas de potentes colores y posturas convulsas que marcan el inicio del Romanticismo inglés . Los libros-arte proliferan a partir de finales de los años sesenta y principios de los años setenta para documentar instalaciones artísticas efímeras tales como performances o instalaciones y en los últimos veinte años muchos artistas visuales, preocupados con los medios de comunicación y su transcurso en el tiempo, han redescubierto el libro, investigando y transformando cada aspecto de este venerable contenedor de la palabra escrita.<br /><br />La formación artística de Manuel Lebon se remonta a mediados de los años ochenta, cuando compartía sus estudios universitarios de Comunicación Social con su asistencia a diversos cursos matutinos en la Academia de arte Federico Brandt, institución privada situada en San Bernardino. En aquellos tiempos previos a la fundación de la escuela Armando Reverón había un tremendo vacío en el ámbito de la formación artística y esta pequeña escuela privada logró aglutinar a numerosos artistas y docentes de larga trayectoria, esto gracias al esfuerzo de sus miembros fundadores Sol Ponte de Bendayán y Yolanda Chirinos Carnevalli. Entre los docentes regulares de esta escuela se hallaban Onofre Frías, Samuel Baroni, Ricardo Benaím, Abilio Padrón, Victor Hugo Irazabal, Walter Margulis y Edgar Moreno. Entre los cursos que Manuel Lebon realizó en la escuela se encuentran dibujo con Susana Amundarain por tres años; y otros tres años de pintura con Walter Margulis, Carlos Sánchez Vega y Luis Lizardo (este último egresado de Central Saint Martins School of Arts). Además realizó c ursos de verano con Jorg Bachhofer (Alemania), Jean Schiff (EEUU) y pintura y técnicas mixtas con la especialista y creadora norteamericana Nancy Busch. Con esta última, los cursos veraniegos se terminaron extendiendo a dos años completos de instrucción junto a un grupo de estudiantes de la escuela. Durante el resto de los años noventa, Manuel Lebon se enfocó en labores periodísticas y musicales aunque nunca descuidó del todo la veta artística con regulares visitas a museos y galerías en diversas partes del mundo, en especial durante su larga estadía en Londres, donde se hizo asiduo participante de los cursos de apreciación artística del British Museum o la Tate Gallery.<br />A finales de la década el curador Jesús Fuenmayor lo invita a participar en la primera edición de Jóvenes con FIA (1998) y en el catálogo el curador divide a los participantes en géneros como la pintura, instalación, video, fotografía y collage: "en el grupo de los pictóricos se reúnen Emilia Azcárate, Manuel Lebon y Carlos Julio Molina. En fotografía caben Muu Blanco, Dulce Gómez, Andrés Manner, Luis Molina Pantín y Alfredo Sosa. En collage, Mariana Bunimov, Beatriz Inglessis, Diana López. El colectivo de Daniela Lovera y Juan Nascimento, así como Leonardo Cayuela y Edmundo de Marchena se ubican en la categoría de video…Cabría insistir que estos artistas, como señala Simon Sheikh son libres de transitar como un nómada entre diversos medios en sus búsquedas de objetivos y metas artísticas. El medio específico, continúa Sheikh es formalmente una cuestión agotada."<br /><br />Entre las principales influencias artísticas que menciona Manuel Lebon se halla en primer lugar a Mark Rothko, cuyas obras de expresionismo abstracto tan enigmáticas, hipnotizadoras y seductoras, plasman el ideal de que la pintura debe ser "la expresión simple de una idea compleja". Rothko llegaría a convertirse en uno de los grandes pioneros del arte de la posguerra y, concretamente, en una de las figuras más destacadas del expresionismo abstracto americano, junto con Barnett Newman y Jakson Pollock. Sus creaciones constituyen sentimientos emotivos plasmados a través del óleo y esto conecta muy bien con el intimismo y emoción que surcan los cuadernos creados por Lebon en un devenir plástico donde tienen cabida la nostalgia, la espiritualidad y lo lúdico.<br /><br /><br />El periodista orientado a las artes visuales Edgar Alfonzo Sierra ha escrito tras hojear estos cuadernos y sus imágenes, un texto de nombre "Ovum" donde desgrana su visión arquetípica de la obra pictórica de Manuel Lebon: "he aquí el paraje más reservado de un creador extrovertido. Se lo conoce como autor contemporáneo en términos colectivos, difusores: DJ, personaje radial, periodista, fiera nocturna y esteta voraz. Pero en las lejanías de su interior, en la franca soledad, conserva un reducto de ejercicios recoletos, ensimismamientos visuales, extrañas experiencias meditativas de corporalidad pictórica y proceso poético, incubadas hace unos años, recuperadas hoy. Manuel Lebón es un devoto clásico. En las hojas de sus cuadernos, algunas de ellas aquí desplegadas, se apuntan los pormenores de un recorrido espiritual que pocos sospechan, expresados con alegorías y simbolismos, a la usanza antigua, con tradiciones y arquetipos. De los aires, auras, aureolas y mantos cromáticos que destila con sus pinceles, emergen almendras primarias, cigotos y mandalas, cunas ovoides, núcleos que invocan los inicios inconscientes, el refugio imperdible y más seguro, el descanso germinal y el deleite. Son nostalgia." </div>
Iluminaciones visuales e íntimas de Manuel Lebon
<a href="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s0hA0dJ0I/AAAAAAAAACk/yLxsRORXzbg/s1600-h/magally.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137257541706524482" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0s0hA0dJ0I/AAAAAAAAACk/yLxsRORXzbg/s320/magally.jpg" border="0" /></a><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">Magally Ramírez</span></div><br /><div align="right"></div><br /><div align="right"></div><br /><div align="right"></div><br /><div align="right">Aquí ha venido Fray Juan de la Cruz<br />a mediados de diciembre de 1576<br />lo han traído de noche con los ojos<br />vendados para que no conozca ni el<br />camino ni el lugar, le han llevado y<br />traído por vueltas y revueltas, así no<br />sabrá escaparse.<br /><br /><br /></div><br /><div align="justify">En "su saber no sabiendo"; que es lo mismo que un "entender no entendiendo"; Juan asciende o desciende para dejar de ser "un hombre común; envuelto en actos comunes". Purgando en la herida que significa ser yo-ego, Juan batalla con el exceso de los condicionamientos del yo, anhela abolir la memoria, el entendimiento y la voluntad. El poeta místico siente que su verdadero camino es el de la fe o el del corazón, trecho libre, que se logra con la vislumbre del Amado. El cerebro se ha desintoxicado de conocimientos, de prejuicios.<br /><br />En su ascenso y descenso el místico va desprendiéndose del deseo de iluminación; pues hasta esto puede "inflamar su voluntad", inmediatamente se arranca su traje de monje carmelita; y desnudo se atreve o mejor dicho se arriesga a dejarse llevar por la red temblorosa del "No sé".<br /><br />Sosegado el espíritu y el cuerpo es como estos son activos; para captar por un instante eso Otro. Solo saliendo del círculo del deseo es que Juan acepta la convocación que le viene del Amado; él, el Amado hace libre al poeta de esa sed interior que lo consumía. Ante la Presencia él no sabe, no entiende, "abandona la ciencia, la seguridad de su marcha prefijada". El místico disloca el andamiaje de la doctrina cristiana, la muleta en la cuál se apoyaba.<br /><br />El Poeta ya no controla las ruedas que rumoran palabras doctas, solamente vaga aglutinado en sí mismo.<br /><br />“Y todos cuantos vagan,<br />de ti me van mil gracias refiriendo,<br />y todos más me lIagan,<br />y déjame muriendo.<br />un no sé qué que quedan balbuciendo”.<br /><br />Arrodillado, en ese dédalo de silencio Juan expresa la ansiedad del alma por unirse con Dios. Se desgarra en el no saber, ¿qué o quién es Dios? "era cosa, secreta ", turbadoramente insiste, "era cosa tan secreta que me quedé balbuciendo, toda ciencia trascendiendo"<br /><br />En el hipogeo del jardín desfallece, y apenas le quedan fuerzas para danzar con lo no conocido. Sus pasos ya no son dirigidos por la música de las prestidigitaciones dogmáticas, ni por los densos remolinos de su yo, sus huellas son tan sólo roces espasmódicos, sin rastros, sus pasos viven, existen en la eterna "soledad donde se pone el nido", soledad de amor, herida que desnuda su cuerpo y hace que su traje de monje carmelita ruede montaña abajo. Lo sigue tan sólo aquel "entender no entendido". El Hereje, el Desnudo, ése que toda ciencia ha trascendido puede ahora abrazarse a lo Absolutamente Otro.<br /><br />Para el mundo cristiano la piel de Juan destila herejía; para quienes lo amamos él es un "Guerrero" que se atrevió no solamente a romper las formas de su poesía sino también las normas que la sostenían. Toda su escritura es un Cántico Espiritual hacia el Monte Carmelo, un descenso hacia su noche oscura.<br /><br />Medir la poesía de Juan de la Cruz con criterios literarios es evadir al místico que se esconde detrás de la palabra poética, para sollozar, gemir, gritar a los otros hombres la necesidad que siente su espíritu de acoplarse con lo infinitamente amado. Con la fe en el cuerpo y en la psiquis Juan resiste el "desposorio" y la huida del Amado "y clamando eras ido",<br /><br />En su "Noche oscura" Juan canta o solloza la fuga del rostro familiar de Jesús, ya no percibe ese semblante amado, acariciado. Jesús Dios o el mandato del dogma cristiano es tan sólo su guía, el Rey de los Judíos es el que lo conduce hacia lo desconocido, lo desconocido es tan sólo un olor, un rumor que nadie escucha, y que Juan oye en el "interior de su bodega". Juan "ha percibido todo el ganado que lo perseguía" aún así la Presencia es sin nombre, sin rostro, es un "No sé" inocencia convertida en nada. Es la presencia de ese Silencio la que nadifica al místico, lo hace sabio, vacío de sí mismo, de la representación del yo, cómplice de lo Amado.<br /><br />Juan ya no posee los lazos que lo sujetan a lo conocido; sin saber cómo ni por qué Juan se acopla con la NADA. El le ha disparado a la tradición y a la conformidad de la moral establecida, a las palabras que explicaban lo Incomprensible. Purgado de la tradición dogmática Juan reitera su no saber, que es su verdadero entendimiento que por supuesto no es la otra máscara, la del puritano, que se aleja de los otros hombres, él, Juan ha dejado de anestesiarse, para estar de pie, de puntillas, atento y VER desde allí, los velos de malla que encubren la VERDAD, los velos de malla son los fantasmas racionales y espirituales que impiden VER la esencia de todas las cosas.<br /><br />Vulnerable, Juan alcanza la iluminación y con ella la humildad y desde la humildad el poeta estira su mano para ayudar a los otros a transitar por el verdadero conocimiento.<br /><br />Yo Juan poeta, místico, quiero gemir ante ti de una manera distinta; a veces he sentido debajo de mis costillas esa firme y negra caricia de lo AMADO; pero tú sabes que todavía tengo piel que no he podido arrancármela del todo; aún hurgan en mí burlona y obscenamente mis vísceras, todavía busco en el desastre de mi vida una esperanza, un modo válido de salvación. No hago promesas, pero sueño, poeta, que algún día mi cuerpo dejará de destilar herejía, sabré entrar donde no se sabe, retiraré mi mirada de las cosas del mundo y mis ojos tocarán ese rostro, ese olor perceptible de música silente a lo que no conozco, y al misterio le pido que me aceche al descuido, allí en ese lugar donde se pierde la inocencia quiero escucharte, anhelo ver tu sombra, voraz y lujuriosa.<br /><br /><br />Gracias al filósofo Guillent Pérez<br />que hizo posibles estos sonidos.<br /><br />Magally Ramírez, enero, 11, 1982</div>
La noche oscura de Juan de la Cruz
<a href="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0svhA0dJzI/AAAAAAAAACc/bHBLOLqBmXw/s1600-h/l+santiago.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137252044148385586" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0svhA0dJzI/AAAAAAAAACc/bHBLOLqBmXw/s320/l+santiago.JPG" border="0" /></a><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">L. Santiago Méndez Alpízar</span> </div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div>Sin embargo no fue un ejercicio propiamente patriótico /<br />quemar Calatañazor /<br /><br />Pero en Bayamo sí /<br />En cuanto que en el mismo Bayamo se comenzó a construir la identidad nacional<br /><br />En cuanto no es cierta la batalla donde el que fuera antes: niño Abu Amir Muhammad /<br />pavorosamente para el resto: <em>Al Mansur Bil Allah / perdió el tambor/</em><br /><br />De modo que / la historia miente / O<br />lo que es común: mienten los historiadores /<br /><br />“Curioso mirar como mueren los caudillos en su vejez<br />Atender como mueren con las botas puestas”<br /><br />De esta guisa /<br />quien luego fuera <em>Al Mansur Bil Allah /<br /></em>el mismo que antes llamaronle Abu Amir Muhammad /<br />/ llegó a la Ciudad de Córdoba:<br /><br />La Perla de Occidente /<br /><br />Donde el harén / las danzas de de las concubinas<br /><br />para administrar /<br /><br />primero /<br /><br />los bienes de la rubia Subh<br />la vascona Sultana /<br /><br />la primera de las elegidas<br /><br />otra vez rubia por la gracia de Allah /<br /><br />destinada al placer oculto del adulterio<br />a los escasos momentos de su señor Al-Hakam II /<br /><br />quien en definitivas / singó poco /<br />decoró la Mihrab /<br />reunió unos cuatrocientos mil volúmenes en su biblioteca personal /<br />espantó a los Vikingos<br /><br />Sin embargo no fue un ejercicio propiamente patriótico /<br />quemar Calatañazor / digo /<br /><br />Más bien una costumbre<br /><br />En cuanto no existía el concepto patria<br /><br />Pero en Bayamo sí /<br />en Bayamo se comenzó a calentar la sopa de la patria /<br /><br />La insolvencia<br /><br />Así /<br />quien fuera pavorosamente llamado <em>Al Mansur Bil Allah /<br />antes /</em> <em>Niño-Joven</em> Abu Amir Muhammad /<br />concubino de la Sultana vascona Subh /<br />protector de Hisam II /<br />que ni corta ni pincha /<br /><br />pero que sí vio:<br /><br />como degollaban los corderos<br />lavaban las tripas con hojas de eucalipto para rellenarlas con dátiles /<br />frutos secos /<br />o<br />los músculos sangrantes del General Galib:<br />desollado /<br />martillado en cruz frente al Alcázar /<br /><br />Pero que sí vio:<br /><br />manos y pies de su madre / la vascona Subh /<br />fileteados en oro y gena en la ceremonia del kifi<br /><br />/ las discretas suksi de los domingos en el al-Ándalus /<br /><br />en los amplios salones del palacio de Medinat al-Zahira<br />en las cariñosas charlas con Almanzor / Malik Karim<br /><br /><br />Pero que sí vio llegar a Córdoba:<br /><br />La Perla de Occidente<br /><br />las campanas de la catedral de Santiago /<br />una mañana o una tarde / a lomos de los esclavos cristianos<br />rodeados de mujeres blancas /<br /><br />Mujeres deseadas como su madre<br />la vascona / rubia Subh /<br />Sultana del Califato de Córdoba / Al-Ándalus /<br />madre de Hisam II /<br />que ni corta ni pincha / pero que sí vio<br /><br />“Curioso mirar como mueren los caudillos en su vejez<br />Atender como mueren con las botas puestas</div><br /><div><br />L. Santiago Méndez Alpízar / Chago. 08/02/07<br />Madrid. Atocha. </div>
MALIK KARIM
<a href="http://1.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0steg0dJyI/AAAAAAAAACU/gD2fCQkOeJo/s1600-h/ivanova.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137249802175457058" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0steg0dJyI/AAAAAAAAACU/gD2fCQkOeJo/s320/ivanova.jpg" border="0" /></a><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">Ivanova Clemente Pustelnik</span></div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div align="justify">“¿Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla?”, éstas son las palabras que Michel Foucault toma prestadas de Beckett para formular el tema sobre la desaparición del autor.<br />Esta desaparición no es una desaparición completa en el sentido de que el discurso pudiera diluirse en una sin-forma perdiendo los rastros de toda o alguna particularidad. Esta desaparición parece referirse más bien a una manera específica de significar y comprender el nombre de autor. Lo que Foucault nos dice es que el autor ha desaparecido como fundamento y origen del discurso. No obstante, en este vacío que ha dejado esta desaparición del autor surge lo que Foucault denomina la función de autor. Si en algún momento el autor de una obra era considerado como fundamento originario del discurso que ha escrito, estableciéndose así como el lugar privilegiado de su comprensión y significación, ahora esta desaparición del autor comprende el nombre de autor como una función variable y compleja del discurso.<br />Según esto, el nombre de autor no se remite necesariamente a un sujeto real, sino que es el discurso mismo, el que en su análisis describe un modo de ser particular que lo coloca en una cierta disposición individual. Esto lo que quiere decir es que el nombre de autor no está dado por el sujeto real que escribió, sino que más bien el nombre de autor ejerce un papel funcional con respecto a los discursos. Comprendido el nombre de autor como función sobre los discursos, la función de autor se encargaría de clasificar, delimitar, reagrupar ciertos textos con respecto a otros. La función de autor por lo tanto más que remitirse a un sujeto existente como tal, nos remite a las relaciones complejas que forman el ser particular de cada discurso.<br />Podemos decir entonces que el nombre de autor no puede tratarse como un nombre propio cualquiera, el nombre de autor siempre se refiere a ciertos discursos en los que cumple funciones específicas,</div><br /><div align="justify"><br />“Se llega así, finalmente, a la idea de que el nombre de autor no va, como el nombre propio, del interior del discurso al individuo real y singular que lo ha producido, sino que corre, de algún modo, en el límite de los textos, que los recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto de discursos, y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una cultura.”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn1" name="_ftnref1">1</a><br /><br />Esta nueva disposición del autor con relación al discurso se encuentra precedida por un movimiento en torno al lenguaje, que en la transición de la época clásica a la moderna, se establece como objeto propio de conocimiento. Al igual que las ciencias positivas nacientes del siglo XIX, el lenguaje comenzó a ocupar un espacio y lugar propio como área autónoma de conocimiento. El lenguaje dejó de ser sólo un instrumento para convertirse en un saber por sí mismo. En este movimiento surge para Foucault lo que estrictamente denominamos “literatura”. El lenguaje literario se presenta como un lenguaje aislado, independiente, enigmático. A diferencia de los discursos de las ciencias, la literatura se presentó como un discurso que podía ir más allá de los principios establecidos por un cierto orden dado por una episteme, el discurso literario al no tener un referente como lo podían tener los discursos positivos se encontraba en un espacio autónomo de transgresión.<br />Este movimiento en torno al lenguaje se manifestó de manera particular en los movimientos artísticos y literarios de la época. Se podría decir que esta manifestación estuvo encabezada por Mallarmé, cuya respuesta a la pregunta ¿quién habla, quién detenta el discurso? marcará una nueva comprensión del discurso literario, al responder que quien habla, no es el autor, no es el sujeto que ha escrito, sino la palabra misma, en su soledad, en su nada, en su enigmática presencia y precariedad.<br />Los movimientos decadentistas y simbolistas fueron expresión de esta crisis en torno al lenguaje en la que el discurso literario se presentó como un espacio autónomo, pero espacio también que consistía en la experiencia de la muerte por parte del autor. La nueva presencia de la tecnología y de las ciencias positivas convirtieron al artista en un ser aislado. El artista era un ser solo que ante la nueva multiplicidad de sentidos que envolvía lo real y en oposición a la subjetividad romántica, buscaba la expresión de lo impersonal, de aquello que fuera más allá de la apariencia, pero que pudiese abarcarlo todo hasta llegar a lo absoluto. En una época de nacientes ciencias positivas los artistas también trataron de elaborar un arte más objetivo, abstracto, lo que los llevó a una crítica del propio arte que producían. De la misma manera, en la búsqueda de un arte más objetivo y universal los artistas debían dejar de lado su individualidad, su subjetividad para conseguirlo. En el querer hallar una esencialidad que escapa a la apariencia de las cosas, los artistas, en particular los poetas, se hicieron portavoz de algo que escapaba a su propio pensamiento. El poeta ya no decía “yo pienso” sino “yo soy pensado”, el poeta ya no se identificaba con su propio yo sino con el “yo soy otro” en la medida en que querían dar cuenta de la gran experiencia de todo, de alcanzar la anhelada fusión con el cosmos.<br />El poeta debía de separar su yo existencial de su yo escritor para que su poesía pudiese adquirir ese tono impersonal, para que su poesía fuera una poesía pura, objetiva y universal. En esta experiencia de lo literario el lenguaje poético se presentó como un lenguaje autónomo, un lenguaje que no sólo se distanciaba de las cosas sino que también se distanciaba de su autor, del sujeto que escribe. El lenguaje literario pasa así a lo que Foucault denominó el pasaje al afuera. En la ausencia del autor, en su muerte y desaparición posible, el lenguaje intentó encontrar su ser propio, la abertura de su propio despliegue. Nos encontramos entonces ante la experiencia desnuda del lenguaje, en tanto que el lenguaje, su discurso, ya no nos remite a un sujeto escribiente, a un autor, pero tampoco nos remite a la interioridad del mismo lenguaje, como si su ser propio consistiera en una autorreferencia del lenguaje consigo mismo. Ahora en la experiencia de su desnudez el lenguaje pasa al afuera, libre de toda subjetividad y limitación de sentidos, donde ya no es la dinastía de la representación, sino lenguaje que se encuentra en una apertura hacia la dispersión de nuevas posibilidades, de nuevas relaciones, de nuevos sentidos que descansan en el vacío que conforma su lugar, en la distancia que lo constituye. De esta forma el discurso literario en su apertura y su desnudez, se convierte en transgresión, posibilidad, intransitividad, despliegue.<br />Las críticas literarias contemporáneas también dieron cuenta de esta ausencia del autor en el análisis de los textos literarios. El formalismo ruso, el estructuralismo, los postestructuralistas, entre otros, dieron cuenta, salvo algunas excepciones, de procedimientos de análisis y estructuración que pretendían estudiar y explicar los textos en su estructura intrínseca, o según otros elementos de carácter histórico, social, cultural, etc., pero prescindiendo de análisis que tomaran en cuenta la subjetividad y la influencia del propio autor en los textos. Podríamos decir entonces que la ausencia del autor, su desaparición del discurso, fue una idea que se manifestó en distintos movimientos del ámbito literario.<br />Esta idea de la ausencia del autor, su muerte, su desaparición como fundamento originario y significante del discurso, se manifestó en poetas y artistas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Entre estos autores que pensamos consciente o inconscientemente se distanciaron de sus textos, hasta su muerte, una muerte no necesariamente entendida en su sentido físico, sino una muerte considerada como ausencia o perdida de subjetividad o individualidad, se encuentra Fernando Pessoa. El haber escogido a Pessoa para este trabajo resulta interesante ya que su hacer poesía, específicamente la heteronimia, parece convalidar las ideas de Foucault acerca de este tema.<br />Heteronimia no es lo mismo que seudonimia. Un seudónimo consiste en el uso por parte del autor de una obra, de un nombre distinto al suyo verdadero. En el caso de la seudonimia el autor piensa y siente en su propia persona pero firmando su obra con un nombre distinto al suyo. La heteronimia, en cambio, es del autor fuera de su persona, de una individualidad completa, por lo que la heteronimia requiere de un notable esfuerzo de despersonalización y abstracción, en tanto el autor debe pensar y sentir como “otro”, diferente de él, lo haría.<br />La heteronimia en Pessoa parece presentarse como un proceso creativo que atiende a la necesidad del poeta de expresar o calmar una angustia existencial que nace de un exceso de conciencia de sí. Este exceso se manifiesta en una conciencia que se desdobla entre un mundo exterior del que no tiene certeza de realidad y un mundo interior del cual tampoco tiene certeza. La problemática existencial que domina al poeta proviene del conflicto de no poder asir lo real, la realidad se convierte en sueño, mirada interior, incertidumbre, misterio. Los poemas de Pessoa ortónimo son un reflejo de esta problemática donde la conciencia se convierte en el laberinto de sí. El sujeto naufraga en el abismo enigmático de la existencia, pues en una poesía demasiado consciente de sí, el poeta no sólo tiene dificultad de aprehender el mundo que lo rodea, sino a sí mismo, pues el “yo” convertido ahora también en objeto de conocimiento y análisis se convierte también en algo inaprensible y desconocido,</div><br /><div align="justify"><br />“Nada soy, nada puedo, nada sigo.<br />Traigo por ilusión mi ser conmigo.<br />No comprendo comprender, ni sé<br />si he de ser, siendo nada, lo que seré.<br /><br />Fuera de esto, que es nada, bajo el azul<br />del ancho cielo un viento vano del sur<br />me despierta y estremece en el verdor.<br />Tener razón, tener victoria, tener amor<br /><br />mustiaron en el asta muerta de la ilusión.<br />Soñar es nada y no saber es vano.<br />Duerme en la sombra, incierto corazón.”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn2" name="_ftnref2">2</a><br /><br />En este sentimiento de dolor en el que el poeta se siente ser nada, en la ausencia de un puerto seguro del que asirse, perdido de los hombres y de sí mismo, nace la heteronimia. La heteronimia representada por Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos, podría consistir en un juego terapéutico literario, en la medida en que plantea otras formas de la condición humana, pudiendo ser así una de las respuestas ante los limitantes de la individualidad. En este juego literario de desdoblamiento el sujeto se ha perdido, el propio yo se convierte en ausencia, en el lugar y vacío donde sucede el drama de despersonalización.<br />Debemos también tener presente que Pessoa como muchos de los escritores de su tiempo, también reflexionó sobre el propio quehacer poético. Algunas de las ideas de Pessoa en torno al proceso poético se encontraban relacionadas con la teoría del conocimiento. Entre éstas se encuentra la llamada estética sensacionista, en la que la sensación es el acto cognitivo por medio del cual se aprehenden los objetos del mundo exterior. Para Pessoa es a través de la sensación que podemos conocer la realidad. La sensación es el acto cognitivo que se procesa por medio del intelecto, los datos sensibles percibidos se organizan de manera particular de acuerdo a cada individuo y temperamento. Por lo que la sensación se convierte en un acto completamente subjetivo, en el sentido íntimo que se refiere a un modo propiamente particular de cada quien. En este sentido, sensación podría ser sinónimo de versión de la realidad, en cuanto cada individualidad tiene distintas sensaciones que se remiten a distintas formas de aprehender el mundo. De acuerdo a esto, el arte para Pessoa consiste en la conversión de una sensación en otra sensación en la medida en que todo objeto se convierte en sensación al ser aprendido. El artista convierte la sensación en objeto artístico, la individualidad que observa este objeto lo convierte a su vez en una sensación al aprehenderlo. Pero el artista, que sabe de antemano que su arte ha de ser contemplado o aprendido por varias individualidades, debe someter su sensación a un proceso de abstracción o limpieza, de modo tal que el objeto de su creación, sin dejar de ser individual, sea susceptible de generalidad o universalidad, pues para Pessoa el fin más elevado del arte es aquél que es capaz de incrementar la autoconciencia humana; por ello, la obra de arte debe reunir este grado de objetividad en lo singular.<br />Ahora bien, este grado de abstracción que debe conseguir el artista en la realización de su obra, lo logra en la medida en que se hace más autoconsciente, pues así el artista es capaz de descomponer y analizar los elementos psíquicos de sus propias sensaciones. Mientras el artista sea más autoconsciente de sí, será más capaz de realizar la abstracción con mayor precisión y conseguir mayor objetividad en su obra. Este proceso también tiene que ver con lo que Pessoa entiende por arte dramático, pues Pessoa señalaba que el punto central de su personalidad era la de ser un poeta dramático. La dramatización consiste para Pessoa en el ejercicio intelectual de abstracción que permite la despersonalización, despersonalización que se refiere a la capacidad de sentir, porque se piensa que se siente, otros estados de ánimo que no le son propios. El poeta en su más alto grado sería justamente aquél que no sólo piensa que siente, sino que vive estos ánimos que no tiene directamente. En este sentido, para Pessoa el temperamento poético es disuelto por la inteligencia, la unidad de la obra vendrá dada únicamente por el estilo.<br />De este modo la estética sensacionista unida a la dramatización del poeta entiende el proceso artístico como un proceso intelectual, donde el fingimiento de la experiencia, por medio de la abstracción, consiste en el trabajo del pensamiento sobre el sentimiento, con el fin de alcanzar una objetividad común, en la que el lector pueda percibir, sentir, sin ser él, el sentimiento o sensación transmitida, y así ampliar su conciencia y su visión de mundo.<br />La heteronimia que caracteriza la obra poética de Fernando Pessoa podría relacionarse con este drama en la medida en que se presenta, como señalamos anteriormente, como un juego tentativo a las limitaciones de la individualidad, pero en la que el poeta descubre por medio de su inspiración creativa intelectualizada y por medio de la extrema despersonalización de su abstracción, nuevas sensaciones que remiten a distintos modos de aprehensión de la realidad. Cada uno de los heterónimos plantea así una forma distinta de aprehender el mundo y a sí mismo.<br />Es en un día “triunfal”, como lo denomina Fernando Pessoa, en el que aparece su primer heterónimo poeta consolidado a quien da el nombre de Alberto Caeiro. A éste le seguirán tres discípulos poetas también: Ricardo Reis, Álvaro de Campos y el propio Fernando Pessoa. A cada uno de los heterónimos Fernando Pessoa les asignó una minibiografía y los consideró ajenos a él, de una individualidad completa y particular forma de comprenderse y acercarse al mundo a través de su poesía. Cabe señalar que no se crearon primero los individuos y después los respectivos discursos poéticos, sino que se crearon discursos poéticos distintos que exigieron fueran atribuidos a distintas individualidades.<br />Todos los heterónimos parten de la sensación como acto cognitivo de la realidad, pero cada uno de ellos percibe la sensación de modo distinto. La poesía de Caeiro, el maestro, podría definirse como una poesía materialista o naturalista, donde la única realidad de las cosas viene dada por lo que perciben los sentidos, sin que esta información llegue a ser conceptualizada por el pensamiento. Para Caeiro lo real es lo que ve, pero este ver, esta mirada debe ser pura, instintiva, en la medida en que debe anular todo pensamiento referido a la cosa. Para Caerio pensar es estar enfermo, pues para este poeta el pensamiento distorsiona lo real, por lo que la visión del mundo de Caeiro se asemeja a las enseñanzas orientales como el Tao o el budismo Zen. Estas sabidurías enseñan lo que Caeiro propone, “aprender a desaprender”, que consiste en abandonar los conceptos y los significados, para establecer un contacto con lo real sin la interposición del pensamiento, de ideas, religiones, filosofías, creencias y sistemas,</div><br /><div><br />“Creo en el mundo como en una margarita,<br />porque lo veo. Pero no pienso en él,<br />porque pensar es no comprender...<br />El mundo no se ha hecho para pensar en él<br />(pensar es estar enfermo de los ojos),<br />sino para mirarlo y estar de acuerdo...<br />Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...<br />Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que es,<br />sino porque la amo, y la amo por eso,<br />porque quien ama nunca sabe lo que ama,<br />ni sabe por qué ama, ni qué es amar...<br /><br />Amar es la eterna inocencia,<br />Y la única inocencia es no pensar...”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></div><br /><div></div><br /><div align="justify"><br />Caeiro no se preocupa, como lo hace Pessoa, por el misterio ni por la verdad, pues el único misterio para Caeiro es que el hombre crea que existe un misterio, para Caeiro lo natural es lo que ve, y lo que ve son las cosas sin conceptos y significados, el sol, la lluvia, los pájaros, los árboles. En la visión de este poeta no hay necesidad de querer comprender lo que la vida y estas cosas son, pues para Caeiro no hay nada que comprender, y esto es suficiente para sentirse completo, para existir. Caeiro sería el poeta consciente de su inconsciencia en la medida en que plantea una visión de mundo natural e instintiva, sin angustias, sin misterios, sin la necesidad intelectual de buscar un sentido que explique la existencia.<br />Ricardo Reis, el primero de sus discípulos ya marca una notable diferencia con su maestro Caeiro. Reis es un pagano decadente en el mundo moderno, adherido a la ética estoica y epicúrea, su poesía podría definirse como la búsqueda de la calma, de la serenidad ante el infortunio de ser pasajeros, de estar destinados irremediablemente a la muerte. De una poesía fría y de un dolor casi imperceptible, la poesía de Reis, de estilo neoclásico, atiende a la necesidad del hombre de encontrar la calma de espíritu y el dominio de sí para no perecer ante los placeres pasajeros, placeres que sólo le traen al hombre un mayor sufrimiento. Por eso Reis elige el ascetismo y la abdicación como forma de vida. El dolor de Reis es el dolor de nuestra miseria estructural, el dolor de ser pasajeros, el dolor de la muerte que se cumple en cada momento que pasa. Para Reis es preferible perecer en la virtud, lúcido y solemne, y no en las pasiones que nos atan a lo transitorio, </div><br /><div><br />“No tengas nada en las manos<br />ni un recuerdo en el alma,<br />que cuando te pongan<br />en las manos el óbolo último,<br />al abrirte las manos nada te caerá.<br />¿Qué trono quieren darte<br />que Átropos no te quite?<br />¿Qué laureles que no se mustien<br />en los arbitrios de Minos?<br />¿Qué horas que no te hagan<br />de la estatura de la sombra<br />que serás cuando estés<br />en la noche y al final del camino?<br />Coge las flores pero suéltalas,<br />de las manos apenas las miraste.<br />Siéntate al sol. Abdica<br />y sé rey de ti mismo.”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn4" name="_ftnref4">4</a></div><br /><div align="justify"><br />Ya en Reis, a diferencia de Caeiro, encontramos un grado de intelectualización en su poesía, en tanto Reis se hace consciente de las dificultades existenciales del hombre; no obstante, esta intelectualización no le causa una angustia extraordinaria. Su respuesta ante esta angustia esencial del ser humano de ser para la muerte la enfrenta por medio de la ética estoica y epicúrea, pues a pesar de que Reis ya no puede creer fielmente en los dioses paganos, acepta el destino que se le ha impuesto, lo acepta por medio del dominio de sí. Reis no se angustia por encontrar respuestas, pues la única certeza de Reis es que no podemos ser completamente libres en nuestro destino, pues constitutivamente estamos destinados al “hado”, al destino de ser mortales, perecederos. La poesía de Reis es la poesía de un poeta neo-clásico, que adherido a la ética antigua de los estoicos y epicúreos, se hace consciente de la finitud del hombre y de sus dificultades existenciales. Su poesía es una poesía objetiva moderada en tanto el intelecto ya forma parte de una reflexión en torno a la realidad y a sí mismo.<br />El último de los heterónimos corresponde a Álvaro de Campos, el más histérico y explosivo de los tres. Campos, como ninguno de los heterónimos, es el que más cercano se encuentra a los movimientos literarios de la época. Admirador de Walt Withman y del futurismo, la poesía de Campos es un viaje vertiginoso de sensaciones extremas, de una reflexión metafísica profunda iluminada por lo cotidiano y efímero. Por un lado, Campos es el poeta de las alturas, del éxtasis de los sentidos, “de ser todo en cada cosa”, de “sentir todo de todas las maneras”; pero, por otro lado, es el poeta de la caída, de lo absurdo radical, de la desesperación de una conciencia desolada y perdida. Campos es el poeta ahogado por el tedio, que en el incesante delirio de no encontrar nada que valorar ni nada que satisfaga su sin-sentido, encuentra en la explosión de las sensaciones un momento transitorio de ficticia voluntad de vida. Pero este desbordamiento de sensaciones termina por reposar sólo en el vacío, en el abismo de una conciencia que se espanta ante el misterio de ser todo inaccesible. El cansancio y el tedio de vivir lo sumergen en una reflexión sentimental metafísica que lo ofrecen al desnudo, donde ya no existe cura ni remedio ante la angustia nadificante que lo devora,</div><br /><div><br />“Ah, ante esta única realidad, que es el misterio,<br />ante esta única realidad terrible- que haya una realidad,<br />ante este horrible ser que es que haya ser,<br />ante este abismo de que exista un abismo,<br />este abismo de la existencia de todo ser un abismo,<br />ser un abismo por simplemente ser,<br />por poder ser,<br />porque hay ser!<br />.....................................................<br />Mi inteligencia se transformó en un corazón lleno de pavor,<br />y es con mis ideas que tiemblo, con mi conciencia de mí,<br />con las sustancia esencial de mi ser abstracto<br />que me ahogo de incomprensibles,<br />que me aflijo de ultratrascendente,<br />y de este miedo, de esta angustia, de este peligro del ultra-ser,<br />no se puede huir, no se puede huir, no se puede huir!<br />Cárcel del Ser, no hay liberación de ti?<br />Cárcel del pensar, no hay liberación de ti?”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn5" name="_ftnref5">5</a></div><br /><div align="justify"><br />Si en Caeiro encontramos una conciencia casi feliz por irrealizable, y en Reis una conciencia que eligió el ascetismo y la abdicación como forma de vida ante la inquietud existencial de ser hombres, en Campos nos encontramos con una conciencia que ha sucumbido ante el misterio, donde ni la razón ni la fe son alternativas con respuestas, pues en el pensamiento metafísico de pensar demasiado la realidad, Campos ha perdido su capacidad de vivir, alejado de la vida de los hombres y del mundo exterior, Campos se flagela en el conocimiento, para él nunca realizable, de que “sólo hay camino hacia la vida, que es la vida”.<br />La poesía de cada uno de los heterónimos es distinta en estilo, vocabulario, forma, ritmo y contenido, cada uno de ellos se acerca a lo real y a sí mismo de una forma completamente distinta, aunque tienen en común esa preocupación atenta al inquietante problema del existir; pero, salvo que pueden estar motivados por una inquietud común nos atrevemos a pensar que conforman estilos de discurso distintos, en tanto el carácter de su discurso parece acomodarse a una forma particular que delimita su modo de ser en independencia unos de otros, a pesar de ser escritos por la misma persona. Esta distinción en los diferentes discursos poéticos heteronímicos nos llevó a pensar que el modo de ser del discurso toma una forma particular en cada uno de ellos. Tampoco debemos olvidar que Pessoa los concibió como ajenos a sí mismo, de una individualidad diferente a la suya, con creencias, ideas, pensamientos y sensibilidad ajenos a él. Resulta interesante leer las discusiones en torno al arte y otros temas que estos heterónimos mantuvieron entre sí. Por lo que podríamos llegar a admitir la firme voluntad de Pessoa de separarse de estos discursos, de no ser más que un simple espectador de un proceso poético que ya no lo incluye de manera privilegiada.<br />Las ideas de Foucault en torno al discurso y al autor, en las que, ya señalamos, plantea la desaparición del autor como lugar y origen privilegiado del discurso, nos ofrece una propuesta a la que podríamos acercar a Pessoa y su discurso heteronímico. Pessoa, como autor, ya no parece ser el significante de un discurso heteronímico que se ha separado del sujeto que escribe. Si seguimos las ideas de Foucault en torno a este tema, y aceptamos la nueva disposición del autor, como función variable del discurso, encontramos que estas funciones de autor, ya no parecen remitirse al sujeto real que escribe, sino que más bien parecen atender a la particularidad del modo de ser del discurso, que viene dada a su vez por los límites del discurso y que sirve para clasificar y delimitarlos en un espacio propio de acuerdo a su particularidad, tenemos que entonces estas funciones de autor podrían estar dadas de forma independiente y separada en cada uno de los discursos heteronímicos, pues no podemos incluir un texto de Campos en uno de Reis, ni uno de Caeiro en uno de Campos ni de Pessoa, etc. Cada uno de estos discursos parece encontrar una función de autor distinta, que no viene dada por el nombre del sujeto que ha escrito los textos, sino por el modo de ser de cada discurso.<br />La función de autor, según nos lo señala Foucault<a title="" style="mso-footnote-id: ftn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn6" name="_ftnref6">6</a>, no nos remite a un sujeto existente como tal, sino a relaciones complejas que forman el ser particular de cada discurso. De acuerdo a esto, no podemos decir que la función-autor es la misma para Alberto Caeiro que para Ricardo Reis. Cada uno parece comprender una función-autor individual que los reagrupa y clasifica de manera separada. Lo que importa para establecer un nombre de autor, no es el sujeto real, sino la función que pueda cumplir el nombre de autor en el discurso,</div><br /><div align="justify"><br />“...un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o complemento, que puede ser sustituido por un pronombre, etc.); ejerce un cierto papel respecto de los discursos: asegura una función clasificadora; un nombre determinado permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros. Además, establece una relación de los textos entre ellos; Hermes Trimegisto no existió, Hipócrates tampoco- en el sentido en el que podríamos decir que Balzac existe-, pero que varios textos hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos por los otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante. Finalmente, el nombre de autor funciona para caracterizar un cierto modo de ser del discurso: para un discurso, el hecho de tener un nombre de autor, el hecho de que pueda decirse que “esto ha sido escrito por fulano”, o que “fulano es su autor”, indica que este discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra inmediatamente consumible, sino que se trata de una palabra que debe ser recibida de un cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto.”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn7" name="_ftnref7">7</a></div><br /><div align="justify"><br />En este sentido, los discursos heteronímicos se caracterizan por tener un nombre de autor distinto que los reagrupa y delimita unos respecto a otros, a pesar de que hayan sido escritos por la misma persona, Pessoa, el carácter particular de su modo de ser en cada discurso permite establecer una función-autor específica para cada discurso, ejemplo que nos acerca a la tesis planteada por Foucault.<br />Ahora bien, Foucault nos señala también que el autor es un cierto producto ideológico, que depende de cierta forma, de la apropiación y circulación de dichos discursos por parte de una cultura dada. El autor no es una figura que tiene un único significado, sino que depende también del modo en que una cultura haga uso de él. Según Foucault, desde mediados del siglo XIX, la figura del autor entró en crisis a través de una nueva forma de concebir el lenguaje. Como ya hemos señalado, esta crisis dio lugar a un movimiento en torno al lenguaje que colocó a esta figura de un modo distinto al acostumbrado. Esta crisis, que podría extenderse hasta nuestros días, concibe y entiende la figura del autor bajo un principio ético de indiferencia con respecto a su uso como sujeto originario, fundamental y privilegiado del discurso. El autor desaparece y el lenguaje literario encuentra un despliegue en el que se encuentra en un espacio propio de reconocimiento, más allá de su autoría, del sujeto que ha escrito. A pesar de ello cabe señalar que esto no sucede en todo discurso literario, pero ejemplo como el de Pessoa y otros escritores de importante renombre, han contribuido a este nuevo sentido de lo literario, como aquel discurso que se encuentra en una apertura para nuevos sentidos y significados. Esto es así ya que un discurso que no se encuentra limitado por el sentido o significado que le puede imponer un autor, queda abierto a las nuevas relaciones de sentido que puede intercambiar con nuevos lectores, con los sujetos posibles que se encuentren a su disposición.<br />En nuestro trabajo hemos intentado dar cuenta de uno de los posibles acercamientos o apropiación de estos discursos y de la posibilidad de comprender la figura del autor bajo un nuevo significado; no obstante, y si queremos ser fieles al pensamiento de Foucault, sabemos que esta no es la única y última interpretación sobre este tema, sino que es una las posibles nuevas formas del pensar a la que seguramente seguirán nuevas formas de pensamiento que aún no sospechamos.<br />Para concluir podemos seguir una vez más a Foucault y decir: no hay necesidad de un sujeto para producir un autor, la figura del autor como fue concebida parece haber desaparecido, pero los discursos permanecen con coherencia, dada su unidad y clasificación, más allá del sujeto creador. Para estos cambios en torno a la figura del autor nos quedan como ejemplo las obras de numerosos escritores que vivieron la experiencia de esta muerte, de la muerte del autor como sujeto originario y privilegiado del discurso, lo importante es que nos dejaron como legado sus escritos, esos escritos que en su apertura, en la ausencia de rastros del sujeto que ha escrito, se nos muestran en la experiencia de su desnudez, de un lenguaje que ya no está sujeto a las determinaciones ni significaciones de un autor, donde ya no importa quién habla ni quién detenta la palabra, el lenguaje se despliega bajo el anonimato de un murmullo. </div><br /><div></div><br /><div><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref1" name="_ftn1">1</a> Foucault, M. (1999) Entre filosofía y literatura, “¿Qué es un autor?”. Barcelona: Paidós. Pág. 338.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref2" name="_ftn2">2</a> Pessoa, F. (1997) Obra poética. Tomo I. Barcelona: ediciones 29. Pág. 85.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref3" name="_ftn3">3</a> Extraído de la antología poética bilingüe Fernando Pessoa. Un corazón de nadie. ( 2001)<br />Barcelona: Galaxia de Gutenberg. Poemas de Alberto Caeiro, pág 71.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref4" name="_ftn4">4</a> Ibid. Poemas de Ricardo Reis, pág. 221.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref5" name="_ftn5">5</a> Extraído de Lopes, T. (1993) Álvaro de Campos. Livro de versos. Lisboa: Estampa. Pág. 215.<br />Traducción libre del portugués al español hecha por el autor de este trabajo.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref6" name="_ftn6">6</a> Foucault, M. (1999) Entre filosofía y literatura, “¿Qué es un autor?”. Barcelona: Paidós.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref7" name="_ftn7">7</a> Ibid. Pág. 338.</div>
“¿Qué importa quién habla?”: la experiencia desnuda del lenguaje
<a href="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0sqbA0dJxI/AAAAAAAAACM/fFrEkt251o8/s1600-h/apolonio.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5137246443511031570" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/R0sqbA0dJxI/AAAAAAAAACM/fFrEkt251o8/s320/apolonio.jpg" border="0" /></a><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">José Antonio Parra</span></div><br /><div></div><br /><div align="justify">A Miguel Parra León<br /><br />Hacia el año de 96 de la era cristiana se encontraba un filósofo neopitagórico místico, Apolonio de Tiana, en Éfeso predicando entre sus discípulos cuando su voz se quebró y casi se detuvo, ciertamente uno de los prodigios que se le atribuyeron durante toda su vida estaba teniendo lugar; desde la distancia percibía, en el mismo momento, la muerte de Domiciano quien había desatado, junto a Nerón, una fuerte persecución en su contra. La multitud que le escuchaba atónita y sin saber qué pasaba enmudeció, Apolonio sólo se limitó a decir: “en lo que a mí se refiere debo agradecer a los dioses por lo que acabo de ver”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>.<br />La anterior anécdota forma parte del discurso cargado de elementos de mágico religiosidad muy propios de la antigüedad y de la Edad Media; no sabemos a ciencia cierta si el discurso es ficcional, una mera construcción imaginaria o, si por el contrario, Apolonio de Tiana tenía la facultad de situarse predominantemente en la región insólita del acontecer, ahí donde quedan atrás los límites del lenguaje para entrar en lo inefable y ser Uno con lo real.<br />No obstante, yéndonos a los inicios de la escuela pitagórica vemos cómo ésta se desarrolló a manera de culto frente a la figura de Pitágoras, quien con su solemne barba solía hablar a sus discípulos tras una cortina con la intención de aumentar su halo de misterio. Se decía asimismo de Pitágoras que poseía el poder de la ubicuidad y que al vérsele en el teatro, cuando se ponía en pie, su pelvis de plata resplandecía. Nuevamente aquí nos encontramos con discursos que podían haber sido sólo construcciones de sus discípulos con el fin de aumentar la cohesión de la secta y enaltecer la figura del filósofo.<br />En cuanto a los planteamientos de la escuela pitagórica, ésta sostenía que el mundo respondía a un orden numérico basado en la Ley de Armonía. El ente a partir del cual se generaban todos los demás sujetos y objetos de la creación era lo Uno primario o Uno ideal. Aquí existe un punto de encuentro entre las escuelas pitagóricas y neoplatónicas, al considerar ambas a lo Uno ente que genera y se autogenera. Sin embargo, las influencias orientales de la escuela pitagórica, especialmente aquellas provenientes del brahmanismo hindú los llevaron a considerar que lo Uno deriva en la dualidad dando lugar al mundo de los opuestos; bueno-malo, lleno-vacío, alto-bajo, et. cétera. En cambio la escuela neoplatónica consideraba que lo Uno, mediante el proceso de mímesis generaba el mundo inteligible, suerte de estado intermedio entre lo Uno primario y el mundo sensible o esta realidad que vemos aquí y ahora.<br /><br /><br /><br />Las referencias que han llegado a nuestros tiempos sobre la vida de Apolonio de Tiana, o el Tianeo, provienen de un encargo que le hace Julia Domna, madre del emperador Caracalla y esposa de Séptimo Severo a Filóstrato para que realice la historia de este hombre, que ya por esa época tenía una fama más extensa que la de Jesús y que de no haber sido por la adopción por parte de Constantino del cristianismo como religión oficial del Imperio y la posterior abolición de otros cultos, quién sabe si la historia hubiese sido otra.<br />Apolonio nace en Tiana, una ciudad al sur de Capadocia alrededor del comienzo de la Era Cristiana. Como suele suceder con algunos filósofos, sus padres provenían de una antigua familia de considerable fortuna. A la edad de catorce años fue enviado a Tarso a estudiar, pero su estancia ahí no fue fructífera ya que los estudios se basaban en la mera práctica de ejercicios de retórica por lo que se muda a una escuela en la costa oriental de Tarso para sumergirse en el estudio de la filosofía. Ahí se hizo muy amigo de los sacerdotes del templo de Esculapio, donde se practicaba la curación y se enseñaban las diversas corrientes de la época; platonismo, estoicismo, peripatetismo, epicureísmo, et. cétera. No obstante su interés en todas estas disciplinas filosóficas fue el pitagorismo el que captura a Apolonio. Su maestro, durante este período fue Euxeno, quien era más un difusor del pitagorismo que un practicante del mismo. A los dieciséis años, para sorpresa de Euxeno, Apolonio decide adoptar el modo de vida pitagórico, de este modo se vuelve vegetariano, abstemio, se deja crecer el pelo y comienza a andar descalzo usando solamente una túnica. Se dedica a vivir en el templo con el apoyo expreso de Esculapio y se hace famoso por su ascetismo y vida pura.<br />A la edad de 20 años muere el padre de Apolonio por lo que debe dirigirse nuevamente a Tiana a encargarse de asuntos domésticos, entre ellos, rescatar a su hermano que se había entregado al vicio, de este modo le entregó la mitad de su fortuna y el resto lo distribuyo entre sus parientes argumentando que él realmente necesitaba muy poco y nunca se casaría.<br />Continúa la vida de Apolonio con la toma de 5 años de votos de silencio en los cuales no haría nada respecto a la filosofía hasta superar dicha prueba. Durante este período y ante agravios de otros él usualmente se decía a si mismo: corazón se paciente y así vuestra lengua se mantendrá tranquila. Cuenta Filóstrato que en un caso llegó a calmar una revuelta en Aspendo sólo con sus gestos.<br />Después de haber pasado por sus cinco años de silencio; el día a día de Apolonio adopta una rutina muy singular; en la mañana se dedica a las ciencias divinas, en la tarde a la enseñanza y los asuntos cotidianos y al final del día tomaba un baño de agua fría. Su empresa principal se dirigió a la purificación de los antiguos rituales y al mejoramiento de las prácticas de las hermandades privadas.<br /><br /><br />El Tianeo era un ávido viajero, y es de esta manera como emprende un viaje hacia el Oriente. Su viaje comienza en Antioquia y al pasar por Nínive, conoce a su más ferviente discípulo y compañero de vida, Damis, de quien obtiene Filóstrato muchas notas para la realización de <em>La vida de Apolonio de Tiana</em>; sin embargo, Damis, no era muy versado y hay muchas incongruencias en el nombre de ciudades orientales, especialmente de la India que han tenido que ser descifradas, literalmente, por autores modernos. De Nínive, Apolonio se dirige a Babilonia, donde pasa un año y ocho meses. Es entonces cuando nuestro filósofo se dirige a la India y pasa cuatro meses en un monasterio budista. A su retorno de India sigue el siguiente itinerario: babilonia, Nínive, Antioquia, Chipre y de ahí a Jonia, donde pasa algún tiempo en Asía menor, especialmente en Éfeso, Esmirna y Troya, pasa entonces a Lesbos y navega a Atenas para quedarse un tiempo en Grecia reformando los ritos e instruyendo a los sacerdotes.<br />Al tiempo lo encontramos en Creta y luego en la Roma de Nerón desde donde debe irse cuando Nerón expulsa a los filósofos; de ahí se dirige a Cádiz y pasa posteriormente a África.<br />Sabemos que después Apolonio estuvo en Alejandría donde tuvo varios encuentros con Vespasiano. No obstante, en el año 81 de nuestra era, Domiciano llegó a ser Emperador y así como Apolonio siempre estuvo opuesto a las locuras de Nerón fue un duro crítico de Domiciano. De hecho, Apolonio se dirige a Roma para enfrentarse cara a cara con Domiciano lo cual le resulta en su arresto y ser llevado a juicio a pesar de la intervención a su favor de Nerva.<br /><br /><br />Apolonio tuvo contacto en la India con la creencia en la reencarnación, así como en el templo de Esculapio con las artes de la curación, la cuales eran basadas en el análisis de los sueños (claro está, faltarían aún muchos siglos para la llegada de Freud) y rituales nocturnos que el mismo Apolonio había renovado. Innumerable recuentos de Damis aluden que tanto él como Apolonio presenciaron en la India a hombres que tenían la capacidad de levitar y otras prácticas paranormales; sin embargo, suponemos que esto no forma sino parte de la leyenda y no es mi intención en este texto caer en la disyuntiva de si estos fenómenos son reales o no, si no más bien entender a Apolonio de Tiana como un filósofo profundamente religioso en el sentido literal de la palabra; uno referido al carácter religante, esto es a lo que hace a todos los hombres Uno, ello en concordancia con la doctrina pitagórica y neoplatónica. Un hombre con una profunda fe en su propia labor y apegado a la práctica de lo que predicaba.<br />Así, en Lesbos, Apolonio visitó el antiguo templo de los misterios órficos, el cual había sido, en sus orígenes, centro de adivinación, allí, nuestro filósofo tuvo el honor de ser admitido al lugar donde sólo entraban los iniciados. En tiempos recientes, y respecto a los rituales órficos han sido encontradas tablillas con la siguiente inscripción: “vida. Muerte. Vida. Verdad. Dionisio, Orfeo” de modo que estas prácticas estaban relacionadas con rituales de muerte y resurrección.<br />En Atenas Apolonio asistió a los misterios de Eleusis, los cuales requerían una preparación para todos los que no fuesen iniciados, no obstante Apolonio ser un iniciado, decidió participar, para sorpresa de los asistentes, de estos rituales de manera de dar a las gentes el ejemplo de la pureza que estos rituales debían mantener tal como en tiempos antiguos.<br />Sin embargo, no se sabe si por ignorancia o celos del hierofante hacia Apolonio, éste no permitió al Tianeo el ingreso acusándolo de hechicero. Ante esta acusación Apolonio respondió con velada ironía: “Tú has omitido el cargo más serio que podías haber tenido mi contra: saber que aunque yo sé más acerca del rito místico de lo que sabe su hierofante, sólo he venido aquí pretendiendo el deseo de iniciación de hombres que saben más que yo”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>.<br />Durante su estadía en Roma también se dedicó a la renovación y purificación de los ritos en los templos romanos donde tuvo contacto con el pontífice Máximo Telesinus.<br /><br /><br />Se ha hablado mucho de los prodigios de Apolonio, se le ha atribuido la resurrección de la hija de un senador romano y hechos tan simples como el que ocurrió cuando poco antes de emprender un viaje a la India un amigo se le ofreció para servirle de interprete ya que Apolonio supuestamente no sabía las lenguas de estos pueblos; pero nuestro filósofo le responde a su intérprete, conozco todas esas lenguas y no debes maravillarte porque las conozca todas sino porque conozca lo que ellos no saben decir con sus propios labios.<br />En la antigüedad este tipo personaje como Apolonio eran considerados daimones, seres intermedios entre dioses y hombres, con la llegada del cristianismo el término daimón sufre un desplazamiento significante al de santo. Sin embargo, todas las acusaciones de mago, hechicero o adivino eran refutadas por Apolonio y él mismo estaba en contra de los sacrificios que implicaban el asesinato de animales, sosteniendo que el mejor sacrificio que se podía ofrecer a dios era el razonamiento humano.<br />En cuanto a la muerte Apolonio sostenía:<br /><br />"No hay muerte de nada, sólo en apariencia. El cambio de la esencia al ser parece ser el nacimiento y el cambio del ser a la esencia parece ser la muerte, pero en realidad nadie nace ni muere. Es simplemente ser visible y entonces invisible; lo primero a través de la densidad de la materia y lo último por la sutileza de la esencia..."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a><br /><br />Aquí vemos una clara referencia a la noción neoplatónica de lo Uno ideal e inmutable que se refleja en segundo grado en el mundo sensible donde todo lo que apreciamos como realidad no son más que apariencias, transitorias, dependientes del cambio temporal.<br />No quisiera finalizar sin antes referirme a una sentencia de Apolonio relacionada con la ética y el hombre en su ámbito público, en este sentido Apolonio sostenía:<br /><br />"La ley nos obliga a morir por la libertad, la naturaleza nos ordena morir por nuestros padres, nuestros amigos y nuestros hijos. Todos los hombres están atados a estos deberes. Pero un deber mayor descansa en el sabio, él debe morir por sus principios y por la verdad que él ama más que a su vida"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a>.</div><br /><div align="justify"></div><br /><div></div><br /><div align="center"><br /><strong>Bibliografía</strong></div><br /><div><br />Mead, G. R. S. <em>Apollonius of Tyana the philosopher reformer of the firts century A.D.,</em> Estados Unidos, Kessinger Publishing’s Rare Reprints<br /><br />Parra León, Miguel. <em>Pitágoras</em>, Caracas, Biblioteca de la Academia de Ciencias Físicas, Matemáticas y Naturales, 1ª ed., 1966.</div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Mead, G. R. S. <em>Apollonius of Tyana the philosopher reformer of the firts century A.D.,</em> Estados Unidos, Kessinger Publishing’s Rare Reprints, p.115. (traducción mía).<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> Ibid., p. 94. (Traducción mía).<br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a> Ibid., p. 149. (Traducción mía).<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=33470012#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a> Ibid., p. 143. (Traducción mía). </div>
Apolonio de Tiana: el filósofo vedado
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Paper Bag
<a href="http://4.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/RzEVJ6RxgRI/AAAAAAAAAB0/3eh-gIT1Qt8/s1600-h/yo.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5129904710558515474" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ko4-1icaDhk/RzEVJ6RxgRI/AAAAAAAAAB0/3eh-gIT1Qt8/s320/yo.jpg" border="0" /></a><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;">Octavio Armand</span></div><br /><div align="right"><span style="font-size:130%;"></span></div><br /><div align="justify">1<br /><br />En los ritos funerarios de la antigüedad se revela el horror a la muerte y a su apiñado reino escondido. Los judíos enterraban rápidamente el cadáver. Los griegos, como los hindúes, lo quemaban. Los egipcios lo momificaban. Todos buscaban, con sus respuestas rituales, atajar la putrefacción, matar la muerte, ocultando las vísceras, enterrándolas, quemándolas, o colocándolas en vasijas que cerca del cuerpo, pero no dentro, lo acompañan en su largo y accidentado viaje a la eternidad. Porque es en ellas donde primero se manifiesta de lleno la precariedad de la existencia. Es ahí donde el tiempo ya agotado concluye su obra desastrosa consumiendo los restos, las sobras.<br /><br />Las más tempranas formas de arte no evitaron las entrañas: hay tanto cazadores como animales eviscerados en la pintura rupestre. Pero fundamentalmente se dieron sobre la piel y los huesos, o sea sobre la corteza y el tuétano del cuerpo. Su membrana exterior y su armazón secreta. El tatuaje ha dejado huellas indelebles en la piel momificada: un amago de escritura como puente entre vida y muerte. Los huesos también han sido tallados, marcados con incisiones o glifos que así los convertían en antecedentes de la mallarmeana página en blanco. Recordar aquí una metáfora: el hueso como leche petrificada, resulta estremecedor. ¿Qué se buscaba al volcar algún balbuceo del lenguaje en los huesos? ¿Acaso se pretendía hallar de nuevo, y para siempre, el pezón? No hay que ver en la escritura sobre hueso solo una variante de la glíptica. Es evidente la analogía con la piedra. Pero esta materia, tan láctea como pétrea en sus lazos, quizá ofrezca otro consuelo al cargarse de signos: lo epitáfico en ella sería una primera sílaba. O calostro. En las antiguas flautas de fémur el soplido es un equivalente invertido de la succión.<br /><br />Se pudiera pensar que las vísceras, expuestas en dibujos anatómicos solo desde las postrimerías del siglo XV, fueron necesariamente ajenas o reacias a estas tempranas insinuaciones del arte. No así. Ellas también apoyaron la búsqueda de trascendencia. Tal vez porque manifestaban con mayor virulencia el tiempo inasible, fugaz, que desaparecía, el augur las utilizó para leer el futuro. Nada menos. El detalle no debe pasar inadvertido: no había que escribir sobre las vísceras. Había que leerlas, pues de hecho eran escritura. Mucho antes que los libros sagrados las entrañas acogieron el vertiginoso lenguaje de las profecías.<br /><br />2<br /><br />"El primero que comparó la pintura y la poesía fue un hombre de gusto refinado que sintió que las dos artes ejercían sobre él un efecto parecido. Se daba cuenta de que tanto la una como la otra ponen ante nosotros cosas ausentes como si estuvieran presentes, nos muestran la apariencia como si fuera realidad; ambas engañan y su engaño nos place." Estas líneas iniciales del Laocoonte, que captan la esencia del 'amante de las artes', parecen escritas por San Agustín. De hecho empalman perfectamente con líneas similares de las Confesiones. Solo que el santo no oculta la perturbadora raíz cristiana de ese placer morboso. "¿Por qué será el hombre tan amigo de ir al teatro para sufrir allí de lutos y tragedias que por ningún motivo querría tener en su propia vida? Lo cierto es que le encantan los espectáculos que lo hacen sufrir, y que se goza en este sufrimiento ... Y si tales calamidades, o realmente sucedidas antaño o meramente fingidas ahora no lo hacen sufrir lo suficiente, sale del teatro fastidiado y criticando; al paso que si sufre mucho se mantiene atento y goza llorando."<br /><br />Y es que para San Agustín "no hay alegría verdaderamente grande sin el preludio de algún grave sufrimiento." Escueta dialéctica que resume la escatología cristiana: al pecado lo sucede la redención; a una vida condenada a muerte por las miserias físicas y espirituales, la resurrección y la gloria eterna. Sometiéndose a engaños y desengaños, a excesos y privaciones, el yo pecador y penitente instintivamente busca la salvación. "Y es claro que los contentamientos naturales de la vida humana los consiguen los hombres no solamente a través de molestias inopinadas y repentinas, sino también por medio de sufrimientos deliberadamente buscados." Los ejemplos, tomados de la cotidianidad y muy en particular de los placeres sensuales más conspicuos, apuntan al argumento de fondo. "Porque el placer de la comida y la bebida no se daría si antes no vinieran el hambre y la sed; hasta el punto de que muchos bebedores, comiendo cosas saladas se provocan una sed que calma luego placenteramente la bebida. ¿Y quién ignora la costumbre corriente de que las esposas no se entreguen inmediatamente después del matrimonio? Pues no convendría que el hombre sintiera poco interés en recibir de inmediato como marido a la mujer por la cual no hubiera largamente suspirado como desposado que aguarda."<br /><br />Ese ser que crea sus propias trampas, que se ejercita como un atleta para dar el traspié que lo derrumba, pero como si intuyera que podrá levantarse de nuevo, que hallará una salida, es el hombre d.C. Es el propio San Agustín. Somos nosotros mismos. Las cosas no han cambiado mucho desde los albores de la nueva era. Solo que a lo largo de dos milenios la tragedia se ha convertido en folletín y telenovela. Una degradación paulatina pero rigurosamente lógica dada la cambiante naturaleza del auditorio. Tantos siglos de cristianismo no pasan en vano. Según Nietzsche la cruz ha sido una incesante conspiración contra la salud, la valentía, la hermosura: "La obstinación cristiana en representarse el mundo feo y malo ha vuelto efectivamente malo y feo al mundo." Rezar ante un dios moribundo nos ha hecho ver una cruz en la verdad y en el valor, hasta en la belleza. Hemos cultivado una mirada y una perspectiva, un gusto diría, que nos permite contemplar -- y disfrutar -- el inoído pero horrible Grito de Munch. Somos capaces de gritar y hasta de confesar para ocultarnos. Podemos torcer la mirada para ver a los jorobados, escribir oscuro para los ciegos y hablar sin voz para los mudos. Somos dúctiles y -- ahora -- posmodernos.<br /><br />3<br /><br />Vamos a acercarnos a una escena relatada por San Agustín. No la toma del teatro clásico sino de la vida callejera. "¿Qué placer puede darse en la vista de un cadáver destrozado, que inspira horror? Y sin embargo cuando hay un cadáver por ahí tirado las gentes se congregan para palidecer y contristarse. Y luego temen volver a verlo durante el sueño, como si alguien los hubiera obligado a verlo cuando estaban despiertos, o como si hubieran ido a verlo atraídos por alguna fama de su hermosura." Hay un saldo mágico del asco y el horror despertados por el morbo de la curiosidad: el cadáver, los monstruos, los fenómenos dispares e inexplicables de la naturaleza, al parecer obligan a inventar respuestas, siendo una de ellas, y la más tremenda sin duda, la religión. O el arte. Pero a veces hay también un saldo práctico. Ese mismo cadáver, esos mismos monstruos, obligan a buscar respuestas. Del morbo de la curiosidad, entonces, nacen la filosofía, la ciencia, la investigación. De Aristóteles a Lessing, pasando por San Agustín, vemos cómo la fealdad de la naturaleza rinde frutos nada desdeñables. Volvamos al cadáver tirado en la calle. ¿Acaso de ahí, de eso que va irremediablemente hacia la putrefacción, se puede levantar un saber perdurable, que nos colme de satisfacción y hasta de placer? La disección y el dibujo anatómico, la investigación médica y el engaño artístico, coronan esfuerzos casi instintivos por domesticar las fieras del asco. Se trata, en ambos casos, de buscar vida en el cadáver. Futuro en lo putrefacto. Estos propósitos, cuyos orígenes evidencian una mal disimulada desesperación, poco a poco se constituyeron en disciplinas.<br /><br />4<br /><br />Teatro dentro del teatro: siguen tres escenas adicionales donde el cadáver, protagonista aleccionador y póstumo, ocupa el centro de las tablas para descentrar y en un caso literalmente desorbitar la mirada. Las variadas reacciones que provoca nos asoman, atónitos o desconcertados, a la filosofía, la mimesis, la abstracción, el engaño, el duelo, la ciencia, la mística ...<br /><br />En el cuarto capítulo de su Poética, Aristóteles comenta el natural deleite ante las obras de imitación. Aunque los objetos en sí sean hirientes para la vista, nos encanta contemplarlos como obras de arte. Así transformados mediante la representación realista proporcionan una doble satisfacción: facilitan un aprendizaje acerca de lo imitado y causan admiración por la maestría con que han sido imitados. El filósofo señala, como cosas desagradables que pueden ser provechosamente representadas, las bestias y los cadáveres. Lessing se acerca a ese cadáver hipotético reseñado en la Poética para analizar la fealdad de las formas que no obstante pueden producir un agrado en la contemplación. Acepta con notable reticencia la noción de aprendizaje señalada por el filósofo como primera causa de deleite: "El goce que surge de la satisfacción de nuestros deseos de saber -- escribe en el Capítulo XXIV al repasar el uso de la fealdad de las formas en la pintura -- es un goce momentáneo y solo accidental al objeto en que esta curiosidad se satisface; en cambio, el desagrado que acompaña a la contemplación de la fealdad es permanente y esencial al objeto que lo suscita." Acepta también, pero con igual reticencia, la otra causa de deleite apuntada por Aristóteles: "No queremos ver a Tersites, ni en la realidad ni en el cuadro; y si su retrato nos desagrada menos no es porque en la imitación la fealdad de sus formas deje de ser fealdad, sino porque poseemos la capacidad de hacer abstracción de esta fealdad y de limitarnos a gozar del arte del pintor. Sin embargo, incluso este goce se ve interrumpido a cada momento por reflexiones en torno al mal empleo del arte, reflexiones que no pocas veces comportan una menor estima del artista." Lejos de toda noción de aprendizaje, para Lessing lo atractivo de la imitación radica en el engaño. "Las bestias feroces inspiran terror aunque no sean feas; y es este terror, no la fealdad que puedan o no tener, lo que por medio de la imitación puede transformarse en sensación agradable." El terror, en la teatralidad innocua de la mimesis, puede resultar placentero. Así también, al copiar el cadáver, la pintura aleja, casi exorcisa, su asqueante y terrible realidad. El engaño de la representación nos inmuniza del espanto que podríamos sentir si la copia del cadáver se volcara ante nosotros como un espejo: "el vivo sentimiento de compasión, la espantosa idea de nuestro aniquilamiento son lo que en realidad hacen que para nosotros un cadáver sea un objeto repugnante; en la imitación, en cambio, la convicción que tenemos de que se trata de un engaño le quita a aquella compasión todo lo que tiene de incisivo y cortante." El tratadista de estética da una vuelta de tuerca a las nociones de sufrimiento y aprendizaje heredadas del santo y el filósofo. Antepone lo verosímil a lo verdadero, la búsqueda a la certeza. No se siente cautivado por el saber ni el sufrir. No lo seduce la razón ni la fe sino la díscola y detractora ironía. Se asiste a la representación, la del cuadro o las tablas, todas de bastidores, para sufrir un engaño.<br /><br />El filósofo autodidacto, de Ibn Tufayl, célebre médico de cámara del califa almohade de Marrakech y antecesor en ese cargo del cordobés Averroes, es reconocida como una de las dos obras maestras de la prosa arabigoandaluza. La otra, de mayor divulgación, es El collar de la paloma de Ibn Hazm. Bildungsroman del siglo XII, en esta Epístola sobre los secretos de la sabiduría oriental, como reza el título original, se traza el desarrollo moral e intelectual de Hayy ibn Yaqzân. Un caso fuera de serie. Desde siempre, y aún antes, Hayy lleva la vida de 'buen salvaje' o Robinson Crusoe en una isla desierta donde se nace sin padre ni madre ni París ni cigueña. Cuento a ras del cuento. Piadoso velo de la novela piadosa que da inicio a esa sabia síntesis de filosofía y mística que es la obra de Ibn Tufayl, y a la penosa vida de Hayy, síntesis algo menos sabia de una princesa y el complaciente vecino que con su reiterada aprobación la deshonra. Arrojado al agua maternalmente desde la isla del pecado, gracias a una ola suficientemente impetuosa Hayy llega como anacrónico balsero o renovado Moisés impermeable a esa otra isla donde nadie lo ha engendrado ni parido. Allí lo cría, no una loba, una gacela: madre, madrastra y nodriza que envejece, enferma y muere, para asombro de Hayy, a quien vemos durante varios capítulos contemplando y luego examinando el cadáver. En esos capítulos asistimos por parábola al nacimiento simultáneo de la ciencia y la mística. Hayy quería descubrir el lugar donde radicaba el mal que aquejaba a su madre exánime, para extirparlo, para curarla. Lo que sigue es una minuciosa disección. Una lección de anatomía del profesor Tulp cinco siglos antes de que existieran Tulp o Rembrandt, su magistral retratista. Una incisión por las costillas lleva a la pleura, al pulmón, y finalmente al corazón, cuya formación ya había sido descrita por Ibn Tufayl: "El primero de estos tres <departamentos>una vez que se le unió el espíritu y se desarrolló su calor, tomó la figura cónica del fuego; el cuerpo denso que lo rodeaba, la tomó también, y vino a ser una carne dura, por encima de la cual se formó una envoltura membranácea que la protegía. La totalidad de este órgano se llamó corazón." El encarnado cono de fuego abierto con creciente angustia por Hayy estaba vacío. El ser que habitaba en él, y que mantenía vivo al cuerpo, se había marchado. Se despierta en el protagonista un desprecio por el cadáver, cuyos olores pestilentes lo obligan a enterrarlo; y una admiración por el ser que había gobernado y luego abandonado la materia que por algún motivo se le había vuelto odiosa. Pero la curiosidad supera al asco. Proceden muchas otras disecciones y vivisecciones de animales. Así descubre el resto de los órganos, los tejidos y sus funciones, la capacidad receptora y comunicante de los nervios, que son los instrumentos del alma. Entre la anatomía, la fisiología y la mística no hay solución de continuidad. Más que ciencias paralelas son artes gemelas.<br /><br />Al enfocar el cadáver Paracelso literalmente desorbita la mirada. La suya y la nuestra. Critica las disecciones que se empezaban a practicar en su época porque los médicos no sabían qué buscar en los órganos que tasajeaban. Y por supuesto no veían nada. El hombre es un microcosmo. Bajo la piel encierra un firmamento: un <cielo>. Los órganos tienen correlaciones cósmicas. Hay estrellas en el cuerpo. La anatomía y la astronomía -- más bien la astrología -- son ramas paralelas del saber, pues el cuerpo es el equivalente corpóreo del cielo, que está por encima y por debajo de la piel, dentro y fuera de su órbita. Se deben examinar en el cadáver los restos de la luz natural, es decir, el cadáver de la luz, el cielo muerto. Aquí las metáforas -- aquello de que sangra el ocaso, por ejemplo -- resultan asombrosamente literales. Paracelso parece un sacerdote azteca. Podía hacer una disección de la noche estrellada y ver constelaciones en el paciente hígado o los impacientes pulmones. Otros sufren ante el cadáver, o lo aprovechan para un aprendizaje o una reproducción agradable por engañosa. El va más allá: ve más allá. Nunca lo dice pero evidentemente ese <cielo>abismado en el cuerpo algo tiene que ver con el Verbo encarnado, la altura que se vuelve carne y hueso y luego pan y vino y luz y verdad y vida. Vivir es una diaria resurrección. Lo mismo que sanar o morir. Se le puede quitar la fealdad a las vísceras en un dibujo, a tal punto, como lo logra Da Vinci, que en vez de repulsión provocan un raro hechizo. Se las puede utilizar para leer el futuro o para estudiar en la muerte el misterio de la vida. Paracelso no es la negación de ninguna de estas posibilidades. El ni embellece ni enseña ni engaña: enaltece. El hombre está lleno de astros y de dioses. Las vísceras son planetarias y divinas. Pueden ser clavadas en una cruz y colocadas en un altar. El saber de Aristóteles, el sufrimiento de San Agustín, el desprecio de Hayy y el engaño de Lessing, ante el cadáver de la luz, cobran otro sentido. Tan relampagueante como enaltecido.<br /><br />5<br /><br />"¿Qué placer puede darse en la vista de un cadáver destrozado, que inspira horror?" El santo ha dado una respuesta: el sufrimiento. Nos gustan los espectáculos que nos hacen sufrir, como la tragedia. Pero esa respuesta, recogida en el Capítulo II, La pasión del teatro, nos deja perplejos e insatisfechos. ¿Acaso no era el sufrimiento de un ser inocente juzgado, torturado, condenado y luego crucificado y coronado de espinas, la raíz de esa nueva religión a la cual Agustín se había convertido? ¿Y no constituía la contemplación del agonizante y luego de ese muestrario de magulladuras, contusiones, punzadas y heridas que era su cadáver, el centro del nuevo culto? De La pasión del teatro al Teatro de la pasión: la cruz, la crucifixión, la agonía, la muerte, la contemplación de un cadáver, escenas que se repetirán millones de veces y que de hecho desencadenan los grandes ritos y misterios de la nueva religión. La misa recapitula como sacrificio esa tragedia; y nos obliga a participar en ella espiritual y materialmente, de una forma verdaderamente dramática: nos comemos a ese Dios, nos cebamos en su sufrimiento. Somos los clavos que lo sujetan y las espinas que con tanto escarnio lo coronan. Pero solo para mejor sufrir con El. O en la expresión del santo: para 'gozar llorando'. Pues así, en el sentido prístino de la palabra, nosotros también somos 'mártires', que es sinónimo de 'testigos'. Imitamos al Cristo como lo hicieran antaño miles de mártires. Queremos ser, por así decirlo, cardenales de su cadáver.<br /><br />El cristianismo ha sido una inagotable y convincente metáfora de la fealdad. Una tragedia montada y perpetuada a través de los siglos a partir de la tremebunda escena del Gólgota. Una tunda continua y también una tanda continua. Más que aquel 'cadáver por ahí tirado' que nos enseña el santo, más que ningún otro cadáver, nos atrae ese que fue tirado en la cruz como un patético rey sobre su trono. Ha sido contemplado sin parpadeos millones de veces. Está presente siempre -- en su cruz -- sobre el altar. Y en la hostia. Y en el vino. Su ejemplo llevó al martirio a miles de cristianos, expuestos a veces como cuadros vivientes en el circo, esa galería donde se les desgarraba, evisceraba, devoraba. Sufre y nos hace sufrir. Y gozar. Se hizo nuestra religión y nuestro arte. El vía crucis, el Gólgota, redivivos en el circo y luego aun más siniestramente en las hogueras de la Inquisición, pasaron a nuestras paredes, se convirtieron en nuestras paredes, en nuestra piel. El sufrimiento está presente en todo.<br /><br />Cristo es nuestro arte y la cruz su museo a la medida. Aun cuando nos da el perdón y la vida, aun cuando mata la muerte del pecado a través de la comunión, lo vemos roto, descuartizado, en la hostia que el sacerdote parte en tres católicos o cuatro bizantinos pedazos. Este momento de la liturgia, conocido como fractio, subraya que alimentaremos nuestro cuerpo destruyendo el cuerpo de Dios; y aunque El lo haya autorizado, aunque El mismo se destruya para alimentarnos, no tarda como aguijón la culpa, la misma que nos obligó a la confesión y a esa comunión que nos condena. Y si de tanto identificarnos con El sentimos por un instante que somos una misma cosa, una misma carne en carne viva, entonces nos vemos en el espejo de Erisicton, cuya hambre insaciable lo llevó a desgarrar sus propios miembros con sus dientes. Somos pedazos de un dios despedazado. Fractio: el moderno culto a la ruina, al fragmento, a lo incompleto, a lo abandonado, que atribuimos al romanticismo, viene de un antiguo desgarrón. Y si es cierto, como sugiere Pater, que para Miguel Angel lo incompleto era un equivalente del color en la escultura, esas figuras como atrapadas en el mármol afirman que nacen del mármol, que son piedra. No es poca cosa si pensamos que hemos sido separados de la naturaleza y de nuestra propia naturaleza. Nos modelamos en un dios que es sufrimiento y negación del instinto. Somos naturalezas muertas.<br /><br />6<br /><br />El pecado, que es nuestra fealdad y nuestra muerte moral, nuestra putrefacción en vida, nos ha proporcionado una forma singular de martirizarnos como testigos asqueados de nuestra corrupción. Nadie tiene que torturarnos para que confesemos. Nosotros mismos lo haremos a cada rato para arrancarnos de cuajo la culpa. Cirugía psíquica y disección. Nos abrimos, cadaverizados por el pecado, muertos en vida, para mostrarnos visceralmente, para extirpar el mal y así resucitar. Hay que bautizarse, confesarse, comulgar, vivir de rodillas para matar un poco de muerte y así acumularla de nuevo. Hay que vivir solo para morir más y más. Exorcismo del diablo que somos, que hemos sido, que sin remedio volveremos a ser. Porque el alma nunca dejará de estar sucia: es de fango. Codificada rigurosamente en los ejercicios espirituales, esa orgía de sufrimiento; disimulada por el laicismo científico en el psicoanálisis, la confesión es nuestra cotidiana convivencia con la fealdad. El yo se hincha con su congénita maldad y goza llorando. Goza sufriendo en una íntima pero inmensa sala de espejos donde se ve deformado, hipertrofiado, devorado por su propia imagen. "El pecado, tal como hoy se considera -- escribe Nietzsche como si adivinara a Freud --, donde quiera que ha dominado o domina el cristianismo, es un sentimiento judío y una invención judía."<br /><br />Es inmensa la zanja entre la confesión cristiana y la socrática. La mayéutica ni condena ni encadena: ayuda a que nazcan las ideas, libera. Es el arte de partear. El maestro, como un torturador cariñoso, arrincona al discípulo, o al sofista, por medio de preguntas formuladas cada vez con mayor precisión e ironía. Lo hace para que al fin, arrancada la confesión, su víctima de inmediato comience a liberarse de la tiniebla, y a salvarse, con un simple pero decisivo no sé. El pecado era entonces la ignorancia y sobre todo las mil y una formas a veces arrogantes y jactanciosas de ignorar la ignorancia. A golpe de preguntas Sócrates cincela a los discipulos, les da forma. Es Praxíteles, o Fidias, un creador de belleza, de perfección. No un constructor de ruinas. Tú sí sabes, nos dice la culpa, nuestro Sócrates, que no es obstetra sino juez, que no es griego sino francés y se llama Sade. Mírate bien: córtate, disécate, confiesa, sufre, que te castigaré para que puedas gozar llorando. Al Dios que al ofrecernos vino nos dijo: bebe, que esta es mi sangre; y que al ofrecernos pan nos dijo: come, que este es mi cuerpo, tenemos que pagarle, como aztecas, con sangre, con vísceras. Agustín, cuando ya no oculta nada, se arrancará el corazón del pecho para ofrecérselo al cielo: "Este es, señor, mi corazón." Sursum corda.<br /><br />7<br /><br />"Paso a paso -- seguimos a Nietzsche más allá del bien y del mal --, he ido descubriendo que hasta el presente, en toda gran filosofía se encuentran injertadas no solo la confesión espiritual, sino sus sutiles 'memorias', tanto si lo ha querido su autor como si no se ha percatado de ello." Yo me atrevería a asegurar que en toda gran realización humana, tanto en las filosóficas o artísticas como en las científicas, hay una confesión. En la geometría euclidiana se confiesa Euclides y también la polis. En la Gran Pirámide se confiesa Cheops y también la misteriosa cultura que logró casar al desierto y el Nilo. Alejandro es una confesión macedonia y Napoleón una confesión francesa. Cada acción y cada axioma, cada saber y cada hacer, hasta cada ignorar, son confesiones. Pero la mecánica y la dinámica que asociamos a esta práctica tienen características muy específicas que conviene resaltar. Este hacer que es un aseo espiritual, par de la lógica como aseo intelectual, tiene una retórica transmutante: permite -- o exige -- a la lengua escuchar más que al oído y al oído hablar más que la lengua. Si es posible entrever la estructura del diálogo platónico en la tragedia clásica, hay que buscar el espíritu y la técnica de la confesión cristiana en el diálogo platónico. En un caso se trata de extirpar la ignorancia y en otro el pecado, la culpa, un saber implacable y nada socrático. El confesor es Sócrates pero también Dios, ese Cristo que había sido un maestro ejemplar. Vade retro al evasivo rétor: no hay sofisma que valga. Las retóricas de quien se arrodilla y confiesa nada pueden contra quien sabe y puede preguntar y repreguntar, exigiendo cuentas tan claras como un tesorero de Kublai Kan, y detalles que ni el olvido más diligente podrá disimular. Auscultar y ocultar se pueden trabar en una lucha tenaz. Pero se trata de una lucha desigual: el que se oculta al confesar incurre en otro pecado aun más grave. Y Dios lo sabe: no hay laberinto en su oído. No te puedes esconder detrás de palabras oscuras o astutas pues en todas y cada una El escucha el corazón: lo ausculta en tus frases o disfraces. Y puede, como una esfinge, hacer preguntas cortantes, decisivas, peligrosas. De nada sirven tus argucias pertinaces, tus locuaces peros. Tiene escalpelos en la lengua.<br /><br />"Tú me hacías retorcerme y entrar en mí mismo, quitándome de mis propias espaldas en las que yo me había puesto porque no quería mirar mi propio rostro. Me ponías frente a frente de mí mismo para que viera mi fealdad, cuán sórdido y disforme era yo, cuán manchado y ulceroso. Me horrorizaba el verme así, pero no tenía manera de huir de mí mismo." San Agustín se siente tan arrinconado como un sofista ante Sócrates. El confesor tiene que saber sorprender con sus preguntas y quien confiesa tiene que aprender a sorprenderse. Pues, según Nietzsche, "ocurre con las cosas del espíritu como con las del cuerpo: el que está habituado a verse en el espejo, olvida, al cabo, su fealdad; únicamente el pintor le restituye de nuevo la impresión. Pero se acostumbra también a la pintura y olvida su fealdad por segunda vez. Esto conforme a la ley general que hace que el hombre no 'soporte' lo que es invariablemente feo si no es por un momento: lo olvida y lo reniega en todos los casos. Los moralistas deben tener en cuenta este 'momento' para colocar sus verdades." La sorpresa es un elemento clave de la persuasión. Un indiscreto método para desenmascarar y desenmascarse, capaz de generar una sinceridad irrefrenable, sin la cual no se genera la dialéctica del asco y la penitencia.<br /><br />En la historia transcurren simultáneamente muchas historias. Unas, vocingleras, cuentan con más heraldos que la muerte. Otras, inadvertidas en las lentas mutaciones del devenir, hay que saber sorprenderlas, pues se disimulan hasta en los hechos donde resaltan, como si una vocación de ocultamiento protegiera con dobleces secretos milenarios, inopinados reveses. La inusitada evolución del cuarto sacramento, por ejemplo, entresacada de La Gaya Ciencia, es una extraña historia sin voceros. Al cabo de dos mil años la confesión venció al Dios cristiano. Al exigir a la moral cristiana una sinceridad implacable, los confesionarios la transforman en una conciencia científica. Potencialmente subversivos, y siempre riesgosos, disipan los misterios y matan a Dios. El oído sagrado, la tumba de los secretos, se convierte en una cruz definitiva. Muere la vida eterna: en vez de resurrección sin muerte, hay solo muerte sin resurrección.<br /><br />8<br /><br />No he leído las Confesiones de Algazel pero intuyo que me asomaría a gusto en su noción del dawq. Frente al conocimiento intelectual, propone otro tipo de saber: la degustación mística, un saboreo no accesible a través de la mente sino del corazón como asiento de la intimidad última, un más allá no irracional de la razón. Es el 'cono de fuego' de Ibn Tufayl, el mismo que San Agustín mostró a Dios y a sus lectores, esos átomos de Dios. El pulso, las palpitaciones, el calor de la sangre, son manifestaciones palpables de las emociones. De ahí que para dar forma a lo informe, para hacer visible lo invisible, se exteriorizara la intimidad mediante metáforas viscerales. No hay bolero sin corazón. Ni rezo. Ni confesión. A más despecho, más corazón: mientras más bulle por dentro el hervidero emocional, más exteriorizada y expuesta la palpitante reina de las vísceras. Por eso un libro como El filósofo autodidacto suele convertirse literalmente en una lección de anatomía.<br /><br />La búsqueda de la verdad, al pasar por el agustiniano 'sacrificio de la confesión', muestra desgarrado lo más íntimo y esencial del hombre, que es el alma, cuya esencia a su vez es Dios. Del yo pensador al yo pecador, el proceso padece una crisis: exige una sinceridad última nada ajena al principio socrático fundamental: conócete a ti mismo. Una y otra vez sentimos a Sócrates en San Agustín. "Yo me conozco mal -- asegura --. "Tú me conoces bien." "¡Pobre de mí, pues ni siquiera sé con precisión qué es lo que no sé!." "Sólo una cosa sé -- le dice a su Maestro, que pudiera ser Sócrates pero es Dios mismo --, y es que sin Ti soy desgraciado." Las Confesiones parecen responder a una mayéutica implícita e implacable. No está en juego la mente sino el alma y las veras se aquilatan en la sinceridad. "Tú sabes, Señor, que no miento; que mis palabras expresan lo que tengo en el ánimo." Más que un saber, un saber ser. Un ser a secas. Por eso resulta tan estremecedora y eficaz la metáfora del sacrificio: expresa la voluntad cumplida de mentir menos hasta no mentir. El 'cono de fuego', arrancado, arde en el altar: "Este es, Señor, mi corazón."<br /><br />La anatomía de la confesión como sacrificio asoma a veces de forma más deliberada, más clínica si se quiere, como si el saber y el saberse no tuvieran ya el filo súbito del cuchillo sino el metódico pulso del bisturí. Sentimos a San Agustín en Montaigne, cuyos Ensayos son amenas y provechosas confesiones. El yo como archivo: esbozada, por lo general oblicua pero nunca teatral, enciclopédica, sumida en proliferantes citas y alusiones, la intimidad de Montaigne descubre a un yo audaz y sorprendente. "En el mundo no he visto monstruo ni milagro más concreto que yo mismo." Su tema, como el de San Agustín, es la primera persona del hombre. Su propia primera persona: "Como quiera que me encontrase además enteramente desprovisto y vacío de otra materia, decidí presentarme a mí mismo como tema absoluto de mi obra. Es el único libro en el mundo de esta naturaleza, por haber sido realizado con criterio tan singular y extravagante, y en él nada hay digno de notarse aparte de esa circunstancia anormal, pues en cosa tan vana y desvalorizada ni el obrero más diestro del universo hubiera salido triunfante de su cometido." Pero ese yo tan novedoso, renacentista a carta cabal, puede apoyarse en una variante de la metáfora del sacrificio aun más impresionante: se desnudará hasta los huesos. Se somete a una radiografía y a una tomografía tan completas como embrionarias. No se podía mostrar atravesado por la luz pero hizo cuanto pudo por lograrlo. Aprovechó como rayos X los recientes e impactantes dibujos anatómicos de Leonardo o de Vesalio. He aquí lo que nos dice desde su hipotético y casi surrealista quirófano: "Yo me presento como si se tratase de un esqueleto, al que se le ven las venas, los músculos, los tendones, cada órgano en su lugar: la tos producirá un efecto; la palidez o la palpitación del corazón, otros diferentes, aunque nunca de un modo afirmativo. No describo mis gestos, sino mi ser y mi esencia." El sacrificio como vivisección.<br /><br />9<br /><br />Siempre me ha parecido un tanto sospechoso Rousseau, por jactancioso e inexacto. Desde las líneas iniciales de sus Confesiones. "Estoy comenzando una empresa, hasta ahora sin precedente, y que nunca tendrá imitadores. Deseo revelar a mis semejantes la semblanza de un hombre en toda la verdad de su naturaleza, y ese hombre soy yo mismo". Su título era una repetición, sus primeras palabras también. Para colmo ha tenido muchos imitadores. Entre ellos, por lo visto, San Agustín y Montaigne. "Hablar mucho de sí mismo -- es recomendable que quienes pretendan confesar recuerden estas palabras de Nietzsche --puede ser un medio para ocultarse." La confesión puede prestarse para engaños. Es posible engañar al confesor. O tratar de engañarse a sí mismo. O a Dios. La escenografía montada por Rousseau en su primera página evoca aquella aglomeración de curiosos que vimos en San Agustín. O el cuadro de Rembrandt que inmortaliza las doctas lecciones del profesor Nicolaes Pietersz Tulp. El histriónico Jean Jacques, tirado en sus palabras como un cadáver, está listo. La página se levanta como un telón. ¡Oíd! ¡Atención! "He revelado lo más íntimo de mí, como Tú lo has visto, ¡o Ser Eterno! Reúne a mi alrededor la incontable hueste de mis semejantes; que escuchen mis confesiones, lamenten mi bajeza, y sonrojen con mis imperfecciones." Estamos convocados para la vivisección de Rousseau por Rousseau. Escucharlo, insinúa, será como disecar uno de esos cadáveres apestosos que lo obligaron a abandonar el curso de anatomía de M. Fitzmorris en Montpellier. Una invitación irresistible para millones de confesores a lo largo de un par de siglos.<br /><br />Confieso que mi oído tiene más laberinto para Agustín y Montaigne. Para el santo que dijo: "Hazme casto, pero no ahora"; y para el ensayista que al ofrecernos '"un libro de buena fe" nos advierte que no vale la pena perder el tiempo en "tema tan frívolo y tan vacío." El escueto prefacio fechado el 1 de marzo de 1580 parece señalarnos las salidas de emergencia de un 747 y demuestra la asombrosa cortesía del autor. Ahí mismo, por si acaso tomamos en serio su advertencia, se despide. Cada vez que leo agradecido esas dos sencillas pero rutilantes palabras, me siento libre. Por un instante me siento Montaigne. Adiós, pues.<br /><br />Caracas, 24 de mayo 2005 </div>
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